LITERATURA DE GUINEA
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Para Carlitos:
No es tarde. ¿Escuchas? En la noche no se oye el siguiente silencio. Mudo, frágil “La noche es larga, pero ya ha pasado” Vicente Aleixandre
EL MARCO I Guinea
Ecuatorial está habitada por africanos cuyo idioma común es
el castellano o español. Su incipiente literatura debe ser
enmarcada, consiguientemente, en el ámbito de. las
literaturas negroafricanas; ahí radica su originalidad, o su
particularidad, dentro del conjunto de las literaturas hispánicas.
Además de adentrarnos por vez primera de manera global en uno
de los pilares esenciales de una cultura nacional bien
definida, aunque de escaso desarrollo, el presente libro se
propone buscar el espacio adecuado que sitúe las
manifestaciones literarias de Guinea Ecuatorial en su contexto
real, cuyos elementos primordiales son precisamente los
enunciados: la africanidad, como compendio de los valores
cosmogónicos desde los cuales se concibe la obra, y el
hispanismo, reflejado no sólo en la lengua en que se expresa,
sino en la nueva perspectiva que confiere la cultura
adquirida. Sin la conjugación de ambos elementos sería vano
tratar de entender lo que sienten cuando escriben los autores
aquí reflejados. José
Mas, quien, allá por los años diez de nuestro siglo, escribía
relatos costumbristas ambientados en Fernando Poo, confesaba
que cuando vio en un escaparate la novela Batuala,
premio Goncourt 1921, el caso le pareció insólito: no sólo
era un veritable román négre, como rezaba el
subtítulo, sino que estaba escrita por un negro, y no podía
concebir que «un negro del Congo» tuviese aptitudes de
escritor: «Sabía que —anota—, educándolos en Europa,
llegaban a ser buenos bailarines, y que incluso algunos habían
logrado tocar la trompeta y el violón con verdadero arte;
pero de esto a describir paisajes y estados de almas había
mucha distancia». Pero la obra le gustó, pues Maran, a pesar
de ser negro, escribía en buen francés, «y se ve, sólo con
pasar la mirada por las páginas de su libro, que ha leído a
los clásicos y que dispone de una cultura no despreciable»
(1). Treinta
años más tarde, Carlos González Echegaray, igualmente
conocedor de lo africano y autor de estudios muy importantes
sobre aspectos de la cultura guineana, recibía celoso las
cuartillas que le presentaba un joven guineano, Leoncio Evita,
con la petición de que se las prologara: «No le di palabra
de escribírselo —dice— hasta que no me convenciera de que
se trataba de algo distinto de los relatos inconexos y
absurdos que algunos "morenos" seudointelectuales
escriben, más para su satisfacción personal que con
esperanza de verlos publicados». Pero hubo de sorprenderse al
comprobar que se trataba de «una obrita francamente
aceptable, y que bien pudiera haber sido escrita por cualquier
escritor novel nacido en nuestra Patria»(2). Estas
actitudes arquetípicas se sitúan en un período dogmático
en el que la concepción dominante era aquella empeñada en
demostrar que los negros son incapaces de elaborar un
pensamiento lógico, articulado, y por tanto de producir
belleza, arte, literatura: luego carecían de cultura, negación
dialécticamente consecuente, puesto que si la tesis era la
superioridad de lo europeo y la antítesis la inferioridad de
lo africano, la síntesis no podía ser otra sino el dominio
de los «superiores» por los «inferiores». Por
fortuna, hemos superado o estamos culminando ese proceso
mediante el cual la cultura africana era meramente
reivindicativa. Nadie medianamente inteligente es hoy capaz de
escatimar la palabra cultura, en toda su abstracta
magnificencia, para las manifestaciones vitales de los pueblos
africanos (3). Y admitido universalmente que ninguna cultura
está genéticamente predeterminada, resulta cada día menos válido
el estar a la defensiva, rezumando ese complejo que suele
motivar reacciones estridentes; por lo cual es ya inútil el
contraponer sistemáticamente antítesis desprovistas de
tesis, el recurrir a la excepción para componer la regla . Si
fue un tanto candoroso el que, a la falacia según la cual los
pueblos africanos eran «incultos» por ser ágrafos, los
pioneros de la Negritud esgrimieran, con afán
exculpatorio, el limitado ejemplo de los vais de
Liberia y Sierra Leona, que utilizan una escritura silábica
de su propia invención, parece hoy más legítimo, además de
imaginativo y, por tanto fecundo, revalorar los componentes
primarios de la formación literaria y artística. A fin de
cuentas, en el origen de toda la literatura escrita
occidental, africana y europea, han confluido la técnica de
la escritura, importada, y la tradición conservada en el
consciente y en el inconsciente colectivos a través de
generaciones, en forma mitológica o de leyendas, cantadas o
recitadas, como expresión de la propia concepción de su
situación en la vida (4). Al margen de la pura erudición,
apenas interesa saber si el tambor cumplía o no una función
similar a la escritura, ni es preciso mitificar la magia de la
palabra. Por estéril y obsoleta, pues, consideramos necesario
elevarse por encima de una discusión demasiado grata a esos
africanos que terminan de descubrir su ombligo negro y se
deleitan en su contemplación narcisista, para pasar a
concentrarnos en los aspectos fundamentales del desarrollo de
la cultura del país. De
lo dicho, cabe deducir que toda sociedad, poseedora de su
propio impulso dinámico, mantiene, en principio, los recursos
que le permiten progresar culturalmente en el medio en que
vive, y las manifestaciones de ese progreso, por limitadas que
puedan aparecer, la dotan de una fisonomía especifica en el
conjunto de las demás sociedades, incluidas las de mayor
grado de desarrollo (5). En consecuencia, y para lo que aquí
nos interesa, la literatura sólo es clasificable después de
un análisis estilístico fenomenológico que preserve a cada
obra de su individualidad, alineándola junto a una serie de
estructuras semejantes, basadas en esquemas ideográficos,
literarios y formales de pensamiento y expresión. A través
de este método podemos hablar, sin temor, de una verdadera
literatura guineana, puesto que del análisis de la obra de
los diferentes autores se desprenden tales rasgos comunes,
embriones de una cultura nacional, en cuya germinación han
confluido, a partes iguales diríamos, una raza, una cultura,
una lengua vehicular, unas vibraciones colectivas, un espacio
geográfico vital, una situación histórica y unas formas
económicas comunes. Lo particular, lo que produce el «estilo
propio» de cada autor, débese a la etnia de procedencia, a
la educación recibida en un ambiente familiar y académico
determinados, al carácter personal, a la influencia de las
lecturas; en definitiva, a aquellos pequeños y grandes estímulos
que han ido conformando la vida de cada cual, tornándose
luego en esa suprema libertad para poetizar o narrar según le
dicte a cada uno su musa. Al
definir la literatura guineana, pues, no podemos
circunscribirnos a criterios meramente geográficos, o
raciales, o étnicos, o lingüísticos, o temáticos, de modo
exclusivo o aislado, puesto que es el resultado de la
sedimentación de todo ese conjunto de factores: un texto
literario está siempre engarzado en las corrientes vitales
que se producen en una época dada, en un país determinado;
desde la filosofía a la economía, pasando por la política,
la sociología y la religión. Por ello no reivindicaremos los
restos de Juan Latino, un negro «probablemente» guineano traído
a España a los doce años, en 1528, para servir como esclavo
en el palacio de El Gran Capitán que llegó a figurar entre
los máximos eruditos del Siglo de Oro, profesor de la
Universidad de Granada, cantor de los Austrias, inmortalizado
por Cervantes, Lope de Vega y Jiménez de Enciso. Aunque en su
vida y en alguna de sus obras cimbreaba la sangre africana -
"Si nuestra negra faz, Rey, a tus
ministros/desagrada, a los etíopes no les gusta la blanca en
los varones", escribió a Felipe II-(6), sus
composiciones están concebidas y ejecutadas de acuerdo con su
medio vital, en el tiempo, en el espacio y, por tanto, en las
ideas. Y por más "guineano" que fuera su origen - y
deliberadamente hacemos abstracción de circunstancias como
que en el siglo XVI, Guinea no era aún posesión española, o
lo amplio del espacio geográfico denominado
"Guinea", que no garantiza que procediese
necesariamente de Fernando Poo, Río Muni o islas anexas-, no
encontramos suficientes elementos formales para hacer de él
el patriarca de nuestras letras. El mismo argumento, vuelto al revés, hace igualmente insuficientes los elementos que permitirían abarcar en nuestra definición a los numerosos autores españoles, emigrados a Guinea, que escribieron sobre temas guineanos o ambientaron sus relatos en esos territorios, por más que sea obligado tomar como punto de referencia, a modo de palanca, novelas como las de Abelardo de Unzueta o José María Vilá o poesías como las de Iñigo de Aranzadi ,Marcelino Romero o Teodoro Crespo - por citar alguno - cuya influencia es a veces decisiva en la mayor parte de los componentes de esta primera generación de escritores guineanos.
II Una
de las figuras estilísticas más apreciada por los poetas y
narradores guineanos es la expresión simbólica, que se nutre
a partir de la percepción animista del mundo. Esta visión,
consciente y deliberadamente manifiesta en unos autores, es sólo
latente en otros, pero real en todos, incluso en aquellos que
pudiéramos considerar más depurados (7). El animismo busca
aquello que se oculta en las cosas, las vivifica, convirtiéndolo
todo en animado. El poder, la fuerza, la vida, no son dados
por la naturaleza, que es la apariencia, sino que son
expresiones de la representación; luego no hay ser que no
viva: por el mar, el sol, el árbol, una piedra corren los espíritus
que manejan el ritmo del universo. Desde la cosmogonía
animista los espectros, los seres espiritualizados, las
fuerzas invisibles, son omnipresentes y dominan sobre esa
naturaleza aparente. Para poder influir sobre ellos, el hombre
recurre a la magia o a la hechicería a través de su totem o
de los conjuros maléficos, instituyendo de este modo una
serie relaciones en base a normas tabúes. Lo cual no hace
sino restablecer el equilibrio natural de las cosas, rindiendo
a la voluntad humana las fuerzas sobrenaturales (8). De ello
resulta una sobreestimación general de los proceso psiquicos,
que llega a la negación de la muerte natural, dado que el
hombre sólo podría dejar de vivir por la acción del deseo
de otro hombre. Es lo que Freud llamó la «omnipotencia de
las ideas» (9), que coincide con la «raison-etre» de
Senghor, o emotividad, (10), puesto que la especulación
racionalista y su última expresión, el cientifismo, no serían
sino demostraciones palmarias de que el hombre ha llegado al
atolladero en la búsqueda de soluciones para sus problemas
vitales, toda vez que debe idear métodos no naturales para
alcanzar su plena realización. Por
el contrario, ante problemas como la esterilidad o una
hambruna, el fang recurría al Abira, conjunto de
ceremonias de ablución colectiva dirigidas por un hombre
justo, el Mbomebira, que culminaban con la ofrenda al tótem,
tras lo cual, el pueblo quedaba a la espera de la prosperidad,
«que, en efecto, se hacía evidente: nacían nuevas criaturas
y las fincas producían en abundancia»(11). Al acercarnos a
los fenómenos mágicos como contraposición de los científicos,
debemos recordar en cualquier caso a Lévi-Strauss, para quien
el pensamiento mágico aprehende de modo inconsciente la
esencia determinista de los fenómenos científicos, de modo
que los ritos y creencias mágicos no serían sino actos de fe
en una ciencia aún no descubierta. Vista
desde el prejuicio o la superficialidad, esta «omnipotencia
de las ideas» sería el sustentáculo de la teoría de la
incapacidad de los africanos para la creatividad especulativa,
aserto confirmado en alguna medida por los seguidores de la Negritud
a partir precisamente de las formulaciones emotivistas
senghorianas, cuando, en rigor, no es sino el principio activo
de todo poder, la potenciación de la acción frente a la
inacción, puesto que en el origen está la idea que debe
transformarse inmediatamente en una acción que patentice su
competencia y su utilidad (12). Está claro que en el Abira,
el fang reacciona con presteza ante la adversidad y prefiere
la acción inmediata en pro de la consecución de sus
necesidades, por medio de la purificación colectiva, a una
investigación causal de resultados prácticos inciertos y
duración indefinida, durante la cual ni tendría los hijos
anhelados ni fructificarían sus campos. En nuestro caso, no
es preciso apelar a la indiscutible autoridad de Gordon Childe,
Jaspers o Malinovski, pues ya lo sabíamos antes de leerlos,
para descubrir que la magia, junto con la religión, constituyó
el «andamio» que sostenía la creciente estructura de la
organización social y la cultura ancestral; por lo que no
deja de ser una simpleza el deplorar las llamadas
supersticiones del pasado, las cuales nos brindan suficiente
material para el conocimiento de la historia o de la
estructura psicológica y sociológica, pero también para
llegar a la revisión de múltiples conceptos a través del análisis
del contenido de las leyendas, fábulas y mitos de la tradición,
permitiéndonos la recuperación de un valiosísimo caudal
para la inspiración literaria en los campos de la temática y
de la estilística. Esa misma tradición heredada permite transformar, además, los elementos de la comparación clásica, sustituyendo la negación por la afirmación: no es que la cultura animista esté incapacitada para la tarea especulativa, sino que es fundamentalmente empírica. Y esta nueva formulación de tan vieja cuestión, al estar desprovista del elemento negativo, puesto que no se cuestiona en sí mismo ningún método evolutivo, presenta una doble ventaja: al situar en una misma categoría los antiguos elementos antagónicos resultantes de la pugna dialéctica entre la tesis y la antítesis, queda modificada la síntesis, que ya no puede ser otra sino el reconocimiento equitativo de la simbiosis cultural operada a lo largo de las relaciones históricas de la humanidad; y como consecuencia de lo cual, quedaría el hombre liberado de los traumas acumulados, o los que previsiblemente podría acumular, resultados de la contraposición sistemática de la tesis a la antítesis y viceversa. Se habrá observado que nuestra formulación conduce, en última instancia, a esa misma convergencia cultural en que desemboca la teoría de la Negritud. Pero mientras los seguidores de la Negritud parten de la asunción de la trampa dialéctica generadora del racismo, o lo que es lo mismo, mientras ellos pugnan por liberarse de los complejos en que les sumió la alienación para terminar por «descubrir» que el africano es un hombre como el resto de los hombres sobre la tierra, proponemos ya desde un principio la construcción de una cultura nacional directamente entroncada con la cultura universal, sin que se tengan que pagar los gravísimos costes del despertar de la alienación.
III Afirmemos
sin complejos, pues, que la tradición oral ha cumplido un
papel decisivo en los pueblos que, como los que pueblan hoy
Guinea Ecuatorial, carecían de escritura gráfica antes de su
entronque con otras civilizaciones. Independientemente del
conflicto subyacente entre los historiadores acerca de la
fiabilidad o no de los datos transmitidos mediante la palabra
de generación en generación, discusión un tanto académica
que, por escapar a los propósitos concretos de nuestro
trabajo, no vamos a exhumar aquí, el escritor tiene en ella
una fuente inagotable, puesto que no necesita ceñirse los
corsés cientifistas del historiador. Gracias
a la transmisión oral, han podido llegar hasta nosotros
genealogías completas' de los pueblos fang y ndowe, así como
el cómo y el por qué los bubis cruzaron el estrecho de
Biafra para llegar a la isla. Gracias al esfuerzo de
excepcionales cronistas, conocemos hoy las gestas de Mbomío
Baa y Mico Mbo, los legendarios jefes de las tribus Nsomo y
Obekuiñ, respectivamente, cuyos hechos llenan una parte
sustancial de la historia de los fang en su avance hacia el
mar, hasta la muerte del primero en Mesaa, actual distrito de
Ebebiyín, en Río Muni. Los antropólogos y etnólogos
profesionales, de Tessmann a Panyella, poco hubieran logrado,
en un medio como el África Ecuatorial, de no contar con esas
fuentes vivas, que contribuyeron decisivamente a insertar
estas culturas en el vasto horizonte de los saberes
universales. Es,
pues, obligado rendir un tributo de admiración y
reconocimiento a esos primeros y anónimos literatos de
nuestra cultura, los juglares, que de padres a hijos y de
pueblo en pueblo han venido transmitiendo sucesos épicos como
las leyendas de Engong de los fang, las de Ekoka-a-Evusa,
el Mbukua de los ndowes, o las de Erimo Beelo, el enérgico
botuku de los bubis (13), y éstas a título de meros
ejemplos: porque, como reconocía el padre Teodoro Crespo, «podemos
afirmar con toda libertad que el tesoro literario del pueblo
fang es inmenso»; nosotros nos limitaremos a extender dicha
afirmación al resto de los pueblos guineanos. Debido
a esa rica tradición, la leyenda, la historia, la fábula, el
mito, han jugado un papel decisivo en el nacimiento de la
literatura escrita guineana. Si los primeros escritores
nativos surgieron de la necesidad de los colonizadores por
conocer de primera mano las costumbres consuetudinarias de
nuestros pueblos, a través de sus propios miembros, que
suministraban así datos a los investigadores profesionales,
ahorrándoles ese trabajo de rastreo a veces tan ingrato, bien
pronto obtuvieron conciencia de la importancia de su misión,
y poco a poco, de modo, apenas perceptible, fueron
transformando la pura trascripción, la traducción, en formas
de creación autónomas, si bien aún ligadas íntimamente a
las fuentes originales. La producción evolutiva de hombres
como Marcelo Asistencia Ndongo Mba, Constantino Ochaa, Leoncio
Evita, Esteban Bualo o Donato Lola es lo suficientemente
elocuente. De manera que, de no mediar la traumática
dictadura macista, puede asegurarse que un amplio plantel de
autores guineanos estaría brillando ya con luz propia en el
panorama de las letras hispánicas. Y esto nos lleva a apuntar
la doble dimensión del escritor guineano de hoy: por un lado,
ha sustituido, o está llamado a sustituir, a su antepasado el
juglar como depositario, mantenedor y transmisor del
patrimonio histórico-literario de su pueblo; y por otro, se
esfuerza, o debe esforzarse, por crear una literatura nueva,
original y personal, producto de su contemporaneidad, que
recoja para las generaciones venideras la esencia de su siglo,
tarea que no puede encomendarse al periodismo, género que había
prendido también entre los guineanos. (Y como el explicar las
razones del por qué nos llevaría demasiado lejos de nuestro
objetivo central, dejemos solamente enunciada cuestión tan
apasionante como ésta de las conexiones, y los límites,
entre el periodismo y la literatura.) Por
eso, y desde el primer ángulo, nos parecen enormemente
plausibles iniciativas como la de Raquel Ilonbé, quien, desde
su espesa sensibilidad poética y sin abandonar la creación,
se esfuerza en recolectar, rescatando del naufragio, las
tradiciones orales de los pueblos guneanos. Pues si nuestros
viejos —en África sinónimo de sabio— son auténticas «bibliotecas
vivientes», como se dice comúnmente, su muerte produce el
mismo efecto que el que tendría para la cultura española la
desaparición de una biblioteca cada mes. Y- ya que estos
tiempos que corren han puesto tan de manifiesto lo precaria
que es la vida, no sería superfino un plan de protección de
nuestros mayores, quienes, con independencia de toda otra
consideración, reúnen en nuestro caso esa significativa
particularidad. Desde
la segunda dimensión, y sin que esto nos lleve a sobreestimar
el papel del escritor (aunque tampoco tendría que
subestimarse), el escribir supone también la posibilidad de
anticipar, por medio de la palabra, las estructuras que puedan
llevar al bienestar social, puesto que si la palabra es el
eslabón entre el pensamiento y la acción, el escritor es el
intermediario por excelencia. La literatura se justifica,
sobre todo, porque contiene las ideas básicas de una
sociedad, las expresas y las ocultas, las concretas y las
abstractas, las realizadas y las frustradas; razón por la
cual habría que intentar responder a interrogantes tales como
la significación práctica de una obra literaria, su
necesidad y su función social. Y aunque no suelen estimarse estrictamente «literarios» según la clasificación convencional, resulta útil para nuestro propósito una referencia a escritos de tipo etnológico y lingüístico, que habían empezado a florecer en los años inmediatamente anteriores a la independencia, y que constituyen una utilísima fuente de inspiración, consulta y conocimientos complementarios para el escritor. Las descripciones de Bienvenido Ecuere Dibomo del caserío o de los ritos de iniciación balengues; la «interpretación del éxodo Ndowe» de Andrés Ikuga Ebombebombe; los estudios sobre arte de Joaquín Buaki, sobre lingüística de Rafael María Nze Abuy, o las misceláneas anabonesas de Maplal Loboch, adquieren hoy un valor inapreciable para el estudioso y para quien desee curiosear en esas facetas de la cultura guineana (l4).
IV Apuntadas
las características funcionales del escritor guineano, se
hace ahora necesaria una breve reflexión acerca del papel de
la literatura en nuestra sociedad.
Al contrario que en las sociedades de «estricto intercambio»,
en las que, según Adorno, el arte no se manifiesta como una
función, sino carente de función, en la sociedad africana
todo arte, incluida la literatura, tiene un ministerio específico,
una proyección determinada, y no está concebido ni como
mercancía y nada más que mercancía, ni como belleza- y nada
más que belleza (15). Debido a ello el africano no puede
concebir el escribir sólo en función de su autorrealización,
puesto que escribe desde y para su pueblo, y de ahí que
prefiera mantenerse alejado, cuando menos, de esas polémicas
un tanto estériles, propias de un mundo superdesarrollado,
que de vez en vez recorren medularmente a la intelectualidad
europea y americana. Para el africano, la literatura es
necesaria, independientemente de su valor estético, pues a
ella ha sido trasvasada toda la significación de las antiguas
leyendas, que reflejaban una porción de la experiencia
concreta y cotidiana de nuestros pueblos. Pero
una obra literaria no es una fotografía, una mera trascripción
de la realidad, y si fuera sólo eso perdería su función utópica,
de anticipación, puesto que existe una relación entre la
obra y las necesidades colectivas del grupo social del que
proviene la obra. La literatura tampoco puede ser sólo ideológica,
ya que, si no actúa la fantasía, el experimento falla; y por
el contrario, cuando la fantasía no se rige por la realidad y
por la representación de esa realidad, el experimento se nos
muestra equivocado. Cuando el modelo vigente de normas de
conducta constriñe la espontaneidad y los impulsos creativos,
se acumulan las catástrofes y los intentos de evasión, las
comparaciones regresivas y, a menudo, las perspectivas
revolucionarias. El fin de la espontaneidad está representado
por un empobrecimiento generalizado de los estímulos, por una
vitalidad lánguida. Se hace patente entonces el vacío y la
depresión. El escritor tiene que buceara un tiempo en la
realidad y en la estética para huir de la trivialidad, para
facilitar nuevas experiencias, para encontrar nuevos caminos a
las formas estrechas de concepción de la vida. Ser escritor
en África es aceptar una actividad social en la que todos
deben participar, puesto que el comportamiento originario del
africano muestra que el poder, la construcción de la historia
y de la verdadera cultura sólo son posibles cuando el pueblo
crea. En nuestros países no es posible que se produzca la
dicotomía escritor-lector en los términos enunciados por los
estructuralistas y los propulsores de una «lingüística de
la definición generosa». El escritor-relator no se limita a
un papel activo como «emisor», ni el lector-oyente al suyo
pasivo de «receptor», sino que se diluyen al máximo dichas
características, de modo que la literatura cree, como las
antiguas leyendas de la tradición, un compromiso continuo que
ejerza una acción sobre la sociedad. Se
podrá objetar a este planteamiento un cierto utopismo, ya que
el nuestro es un país subdesarrollado con un índice de
analfabetismo relativo importante; pero en las características
concretas de Guinea Ecuatorial no es difícil desmitologizar
el libro, convertirlo en un artículo corriente, adaptado al
mercado, fácilmente asequible; es decir, lograr que la
literatura ocupe plenamente ese lugar que tenía con la
tradición oral, una perfecta simbiosis entre el narrador y su
público. Es cierto que se piensa que la radio y la televisión
pueden ocupar ese espacio y ejercer esa función, pero ¿no
reducen todavía más al individuo a su papel de mero
receptor? También
en este sentido debemos acudir, una vez más, a nuestros
juglares como valores permanentes
y esenciales de nuestra literatura, puesto que para ellos el
origen es la palabra: la palabra es acción, nos permite
motivar, avanzar, transformar. Y así como el artista no es un
artesano, el literato no es un diletante sin especializar,
algo así como un inútil en un mundo de técnicos: el idioma,
por sí mismo, no crea nada nuevo, pero al ser utilizado por
el escritor empieza a representar un permanente esfuerzo para
traspasar los límites de lo convencional, empieza a producir
algo nuevo, y lo que aporta entonces a la sociedad no es ya
mera comunicación, sino una fuente de progreso, y aunque
permanezca aparentemente en lo cotidiano, actúa desde la
conducta colectiva como un vehículo del cambio. Cuentan que
cuando se le preguntó a Confucio lo primero que haría si se
le confiase la administración de un país, su respuesta fue
mejorar el uso de1 idioma: «si las palabras no son precisas,
lo que se dice no es lo que se intenta decir. Si lo que se
dice no es lo que se intenta decir, no florecen las obras. Si
las obras no florecen, decaen las costumbres y las artes. Si
las costumbres y las artes decaen, la justicia no reconoce lo
justo. Si la justicia no reconoce lo justo, el pueblo no
encuentra sostén. Por ello es necesario que las palabras sean
precisas”. Sin
embargo, el escritor no es un mago, un vendedor de ilusiones.
Por ello el escritor africano, utilizando la palabra precisa,
ha renunciado a una concepción idealista del mundo, esa
concepción que subyace en todas las formas de manipulación
de la cultura desde el poder. El escritor, como el juglar, al
entenderse a sí mismo como vanguardia, o, si se prefiere,
como conciencia moral de la sociedad, utiliza
discrecionalmente su capacidad de denuncia persistente del
proceso histórico, del sistema social de su tiempo, a
sabiendas de que le será dado tomar partido en tanto en
cuanto escritor (como individuo puede hacer lo que quiera, por
más que la distinción sea sutil), puesto que en primer lugar
está obligado a darle a las palabras, a su producción, un
significado nuevo, y el partidismo se manifiesta como un
instrumento de opresión. Como la tendencia ya está expresa
en los hechos mismos de la vida, el escritor no puede
considerarse obligado a proporcionar al lector la solución de
los conflictos que describe. Decía
Henry Miller que para escribir hay que estar poseído y
obsesionado. Los escritores guineanos, como el resto de los
africanos, están poseídos por su realidad circundante,
aunque en la primera etapa casi se apuntaba en una sola
dirección, y, en rigor, no se puede hablar de una literatura
anticolonialista en Guinea Ecuatorial, por más que en algunas
obras se describe algún exceso. Pero antes que una
descalificación de unas relaciones históricas, se nos
presenta como una crítica aislada, no exenta en el fondo de
un cierto conformismo. Si algunos han querido ver en ello un
eventual reconocimiento de la «bondad» del fenómeno
colonial, ello es más bien reflejo de las causas concretas
que facilitaron el surgimiento de la primera generación de
escritores, causas ya explicadas; de la influencia de los
medios en que se inició su difusión y del posterior
desarrollo de la historia del país, todo lo cual se enmarca,
ciertamente, en el contexto de las muy peculiares relaciones
históricas entre España y Guinea Ecuatorial. La ausencia de
estridencias anticolonialistas podría, desde luego, llegar a
ser una singularidad permanente de la literatura guineana, que
daría así al resto de las literaturas africanas un tono
nuevo caracterizado por la serenidad, sin voces quebradas por
el llanto ni indignaciones retrospectivas. Pero en sí mismo
no es malo: el que la literatura guineana sea en lo temático
casi exclusivamente costumbrista constituye, pues, una de sus
diferencias más notables con el resto de las literaturas
negroafricanas, ejercicio investigativo que brindamos
gustosamente a algún futuro sociólogo de la literatura.
La obsesión de la literatura guineana —sobre todo de la
poesía— está, por el contrario, en el dilatado período de
la dictadura de Macías. Aunque también podrá ser analizado
el fenómeno en el futuro, algunos elementos causales aparecen
como muy nítidos
desde un principio: el tremendo trauma que ha supuesto para el
país y sus habitantes, la nostalgia que suscitó el exilio,
todos los dramas cotidianos que conlleva una situación así,
razón por la que no es difícil prever un resurgimiento, a
medio plazo, cuando los cuerpos y las almas hayan retomado el
aliento, de una narrativa y de una poesía centradas en ese
período, a base de elementos más o menos autobiográficos.
En cualquier caso, un sustrato común a los escritores
guineanos es, por ahora, el representado por los valores
religiosos como contraposición a los «aspectos detestables»
del paganismo. Lo cual no debe extrañar si tenemos en cuenta
la influencia de los misioneros en la formación intelectual
del guineano, pero, también, la impronta religiosa que
impregnaba la sociedad metropolitana hasta hace bien poco
tiempo, de la que lógicamente no se libraron los guineanos
venidos a España para continuar sus estudios. Y no se olvide,
por último, que buena parte de los autores más característicos
pasaron por los seminarios, únicos centros que impartieron
una educación humanística más o menos amplia en Guinea
hasta las vísperas mismas de la independencia. Aun
siendo real la inexistencia de una verdadera literatura
anticolonialista en Guinea Ecuatorial, no debe minimizarse el
hecho de que la independencia tuviese lugar en el momento de
mayor auge cultural que ha conocido el país, es decir, cuando
empezaban a renacer con fuerza propia los valores de la
cultura tradicional para expresarse en la lingua franca
importada. Versos como los de Anastasia Nse, Felipe Ondo
Mangue, Matogo o Zacarías Áseme Micha, aunque no sean
literariamente «buenos», están en esa línea de fomento del
nacionalismo, de los valores tradicionales por encima de los
importados, en una extraña mixtura con elementos religiosos
del catolicismo dominante, todo lo cual haría difícilmente
comprensible la ideología de la independencia guineana si se
analizase sólo a través de esta «literatura patriótica». Precisamente esa inconsistencia, esa endeblez, es la que llevaría a su fácil destrucción a la primera generación de intelectuales guineanos, pues en 1968 se encontraba ante sentimientos contrapuestos, no bien sedimentados, a caballo entre la fascinación por los valores europeos recién descubiertos y los últimos ecos de los ancestros agonizantes. Esa endeblez sigue, ciertamente, caracterizando a la cultura guineana, que al final logró sobrevivir a Macías, pero cuyas raíces han estado a punto de secarse al haber permanecido más de una década sin una tierra de la que extraer su savia, ni de la africana original, ni de la española adoptiva.
V Habida
cuenta de que, al contrario que el escritor actual, el juglar
no empleaba el castellano como lengua de expresión, tenemos
que plantearnos necesariamente el problema de la influencia, o
incidencias, de las lenguas nativas en el español hablado, y,
por tanto, en el escrito, en Guinea Ecuatorial, puesto que
entre la lengua como instrumento de la creación literaria,
las estructuras establecidas y las instituciones hay una clara
relación. Como afirma Publio Mondéjar, la lengua es, al
mismo tiempo, un fenómeno social, histórico y político. De
ahí que en toda la lengua existan una serie de vocablos y
giros cuyo uso se extiende sólo a una parcela del territorio
lingüístico, expresiones que los expertos denominan
provincialismos o localismos. En el caso del castellano, además
de los diferentes modismos peninsulares y de las islas
Baleares y Canarias, han ido surgiendo una serie de
americanismos y, también, guineanismos. En
un interesantísimo trabajo, primero en su género, en el que
analizaba las lenguas bantúes de Guinea Ecuatorial según sus
particularidades fonéticas, morfológicas y sintácticas, el
filólogo guineano Manuel Castillo Barril destacaba del bubi
las características siguientes: que carece de los sonidos f,
c, v, q y z; que su j es de sonido velar castellano, pero, a
veces, tan suave que se hace aspirada; que la r polivibrante
es apenas perceptible, casi nula, siendo también muy débil
la monovibrante, lo cual lleva a notables confusiones; que las
dobles consonantes, frecuentes en el idioma bubi, se
pronuncian separadas o en forma prolongada, como en el
italiano; además de la nota común a las lenguas bantúes,
como es el acento como signo de distinción de una palabra de
otra cuya fonética es análoga. En
el anobonés, lengua «expresiva y enérgica, dura, lacónica»,
el profesor Castillo Barril distinguía las características
siguientes: la 1 es velar fortísimo; una total ausencia fonética
de la vibración linguodental, como la r y sus compuestos, «alas
que son los anoboneses totalmente refractarios»; igualmente
desconocen la ll, «de tal forma que existe una clara confusión
entre esta letra y la y en su expresión oral»; la v se
pronuncia claramente como tal, como en el francés; la
entonación general es fuerte y enérgica, con tendencia a
acentuar siempre la última sílaba. Pasando
al fang, lengua «llena de fuertes y atrevidas metáforas y
muy apta para la filosofía, la literatura y la religión»,
Castillo anotaba que posee un predominio de consonantes, «que
la hace a veces áspera y de difícil pronunciación»; tiene
una fuerte nasalización de las bilabiales m, n y ñ, en
posición ante consonante o final, «dando un tono gangoso a
las vocales»; la r es frecuente en el fang, pero no así la
multivibrante rr, rarísima en todas las lenguas bantúes; son
igualmente frecuentes las dentales agrupadas ts, dz, dj, no
existiendo tampoco, como en el bubi, el sonido 1 castellano.
Igualmente es común el yeísmo en ausencia de la ll. Aunque
el profesor Castillo Barril extiende su estudio a las demás
lenguas nativas del país —combe, benga y pichinglis—
nosotros cerraremos aquí la exposición, al haber
ejemplificado suficientemente las características
fundamentales de todas ellas (16). Conceptualmente,
las lenguas africanas prestan mayor atención a las
propiedades de lo real, y denotan un gusto por el conocimiento
de lo objetivo, y rara vez se dirigen a realidades comparables
al cientifismo europeo. Este es uno más de los argumentos
empleados por los detractores de las culturas
africanas, quienes, al no ver en estas expresiones sino «los
signos de un pensamiento vacilante, de una inteligencia
infantil», y al considerar a las lenguas africanas «dialectos
groseros, gracias a los que pueden expresar las necesidades más
elementales de la vida diaria», concluían que el africano se
rige exclusivamente por sus necesidades orgánicas, sin darse
cuenta de que, como cada civilización propende a sobreestimar
la orientación objetiva de su pensamiento, el africano puede
legítimamente argüir que su propio deseo de conocer le
parece estar mejor equilibrado que el de las sociedades
septentrionales. A este respecto, resulta oportuna la
observación de Tessmann a propósito de los fang, al anotar
«la precisión con la cual reconocen las más pequeñas
diferencias entre las especies de un mismo género» (17).
Esta capacidad de observación globalizada, que permite a los
africanos, y en particular a los guineanos, percibir con
exactitud los caracteres y los cambios más sutiles de los fenómenos
naturales y sociales, adquiere su importancia en tanto en
cuanto forma de expresión y de concepción, con una enorme
riqueza de vocabulario y un estilo de minuciosa descripción,
sin concesiones a la imaginación o ala deductiva del lector,
al que se presenta un cuadro documental de las escenas o de
los acontecimientos. Es lo que Senghor ha definido como un afán
de «aprehensión total de lo real», por cuanto «la
civilización negro-africana procede de una visión unitaria
del mundo», no existiendo en ella «dominios autónomos, como
en Occidente, donde las ciencias humanas son divididas de modo
artificial» (18). Todo ello se refleja en un sentido innato
del idioma, «un don» de los africanos según el creador
de la Negritud, en una precisión en la elección
de cada palabra y, sobre todo, en la captación de las
palabras, haciéndolas transparentes al llenarlas de su propio
sentido. Ocurre
a veces, sin embargo, que, al escribir en un idioma que no es
el propio, se equivocan las palabras y los conceptos, lo cual
ha llevado a algunos teóricos europeos y africanos a rechazar
la validez de las lenguas europeas importadas como vehículos
de expresión de la literatura africana. Teniendo
en cuenta los localismos peculiares del español de Guinea
Ecuatorial —que apenas se notarán en los textos de la
presente Antología, en su mayoría escritos por autores
formados en España, pero que sin duda se irán incorporando
en la composición guineana a medida que se escriba desde el
propio país—, a la luz de las características morfológicas
y fonéticas de nuestras lenguas vernáculas y vistas sus
propiedades fenomenológicas, plantémonos ya, genéricamente
primero, la cuestión estilística. Como
quedó expuesto en el apartado precedente, la literatura es,
sobre todo, un arte: de modo que una historia contada sin
habilidad no puede considerarse una novela, ni una serie de
palabras yuxtapuestas hacen un poema. Si esto es válido para
todas las literaturas, en el caso de los africanos adquiere
una mayor significación, puesto que partimos de una concepción
globalizadora del fenómeno artístico. La palabra arte no
existe en nuestras lenguas porque su noción se integra en la
fuerza vital, es decir, se da por supuesto que toda labor o
manifestación conceptualmente artística debe producir
belleza al tiempo que utilidad. Y al revés: todo utensilio
debe ser bello para ser funcional. Lo tosco no es útil,
y lo inútil es apartado, se tira. Por eso el arte —y
sigamos apropiándonos palabras europeas para expresar ideas
africanas—, en nuestras latitudes, tiende a manifestarse
integral: la música no se entiende sin poesía, la poesía
sin danza, la danza sin máscaras (escultura), la escultura
sin pintura; y todo ello ligado a la literatura oral: el
juglar adornaba siempre su relato con unas inflexiones de voz
mientras sonaba la música. En estas inflexiones, su voz
abarcaba todos los matices de los sentimientos y de las ideas,
y al beber libremente en el diccionario de la naturaleza,
tomaba de ella hasta sus expresiones sonoras, desde el canto
de los gorriones hasta el estallido del trueno. El
arte literario se nutre de la palabra, de las imágenes y de
los símbolos. De ahí la importancia de saber utilizar la «palabra
precisa», cualidad innata en el africano, pero que se pierde
a veces cuando se escribe (o se habla) en la lengua vehicular. Pero
la palabra no tiene un valor absoluto: puede ser concebida sólo
en su abstracta función definidora de conceptos, o puede
tener un trasfondo, o valor armónico, que penetre en el alma
a través de la sensibilidad. Es este último sentido el que
nos interesa destacar de la máxima confuciana, puesto que es
el «valor armónico» el que importa sobre todo al literato,
ya que las cualidades sensuales de la palabra —timbre, tono
y ritmo— refuerzan al mismo tiempo el signo y el
significado. Las imágenes, por su parte, van más allá de su
propia ficción para penetrar en las ideas; «lo que es
percibido por los sentidos», la esencia misma del animismo,
se «aprehende» para convertirlo en una proposición de acción,
pues toda idea debe comportar una acción. En cuanto a los símbolos,
están ahí, al alcance de la mano, compartiendo con el hombre
la naturaleza. Y en realidad, el simbolismo es consustancial a
la literatura africana; sólo que, como ha observado Senghor
con acierto, se diferencia del simbolismo europeo en los
elementos místicos y en la esperanza profunda. Hechas
estas consideraciones de índole general, que en todo caso nos
permiten situar el marco en que nos movemos, digamos, en
primer lugar, que en el español de los guineanos existen unos
particularismos, dados casi siempre por la lengua materna
original y por el hecho del polilingüismo. En el primer caso,
es fácilmente contrastable la armoniosidad, casi dulzura, de
las formas narrativas de los bengas, ndowes y bubis, con la
contundencia expresiva del fang, mucho más directo, menos
dado a la perífrasis; cualidades que en todo caso tienden a
mezclarse en el afán de los escritores por escribir «con
pureza». En
segundo lugar, y en el caso sobre todo de los escritores
anteriores a la independencia, observamos poca desenvoltura,
poco vocabulario y una deficiente percepción de los matices,
así como una expresión constreñida, como si hubiera una
pugna entre la idea expresada y las palabras empleadas. Para
el profesor Castillo Barril, ello sería debido a que el
guineano piensa en su lengua vernácula y traduce literalmente
este pensamiento al castellano, «lo que requiere un proceso
mental más lento que el monolingüe», y como muchas veces
esta traducción no es perfecta, la expresión se hace
deficiente. Ello provocaría la poca espontaneidad de los
giros, que salen forzados, extraños, en relación con el «castellano
correcto»; pues, al pensar en su idioma y traducirlo al
castellano, lo hace de acuerdo con la sintaxis u orden lógico
de aquél. Si
desde la lingüística pueden parecer detestables ciertas
expresiones, construcciones y giros —de ahí que Castillo
Barril se muestre tan purista, tan academicista—, desde la
estilística no habría en principio nada que oponer a
cualquier forma de escribir, de construir las frases o incluso
de inventar palabras, siempre que el resultado fuera
armonioso, como debe ser toda obra de arte. Pero ocurre que
aquí, ahora y de momento, habrá que sumarse a los propósitos
perfeccionistas del lingüista, puesto que la utilización de
construcciones y de expresiones digamos que extrañas no
siempre aparece como un juego deliberado destinado a producir
un efecto estético (o antiestético) determinado, sino como
un defectuoso uso del idioma atribuible a la ignorancia, cuyo
resultado no es nada bello. Se impone, pues, una mayor
eficacia en la enseñanza del español en Guinea Ecuatorial,
con la finalidad de que las palabras habladas y escritas
adquieran precisión, tanto en su connotación lingüística
como en lo que hemos llamado su valor armónico. Lo que,
planteado de otro modo, equivale a elevar el nivel cultural,
única forma de que existan escritores que sepan escribir como
deseen escribir, y lectores que sepan leer lo que quieran
leer. Y
ello comporta, además del aprendizaje escolar o académico,
una política decidida y consecuente de difusión del libro,
en lo que significa de protección y promoción de los autores
y su producción, de importación de libros en lengua
castellana y de creación de editoriales y bibliotecas. Entiéndase
bien: la cuestión no está, para nosotros, en lograr que el
guineano se exprese como un burgalés —que dicen habla el
castellano más castellano—, sino en dotarle de un
instrumento (el lenguaje), sólido y vigoroso para que pueda
emplearlo para expresar sus propias emociones, que siempre serán
emociones africanas, guineanas, destinadas, en primer lugar, a
los elementos de su entorno. Con ello se logran las ventajas
apuntadas con anterioridad, sin olvidar que la propia lengua
castellana saldría enriquecida, pues toda expresión autónoma
producto de localismos, con tal de que su empleo sea estéticamente
correcto y responda a necesidades reales, debe ser considerada
manifestación de una lengua en plena vitalidad expansiva. Lo
de menos es dónde se produce, si en Castilla, en el Chaco o
en Río Muni. Cuando el profesor Castillo Barril se rasga las
vestiduras contra «los influjos perniciosos» de «la
sintaxis disparatada» y «la mezcla de términos nativos» en
el español guineano, uno piensa en escritores de la categoría
de Chinua Achebe o Amos Tutuola,
que han
conseguido auténticas
obras maestras escritas en pidgín english, o «inglés
corrompido», que se habla en toda la costa occidental
africana, incluyendo Guinea Ecuatorial, y que no es sino un
inglés vulgarizado con adiciones de palabras africanas y de
otras lenguas. Es decir, el idioma de los descargadores de
muelles y de los braceros. Y en sus respectivas novelas Un
mundo se aleja (Thing Fall apart) y El bebedor de
vino de palma, se percibe con claridad que están
traduciendo literalmente de sus lenguas originales, el ibo y
el yoruba, al inglés, y el resultado es francamente
brillante. Volviendo a nuestra área lingüística, está de sobra reconocida la capacidad innovadora y la calidad magistral de los escritores latinoamericanos protagonistas del llamado boom. En el lenguaje literario, lo importante no es, pues, una perfección según los cánones de la Academia metropolitana, sino una correcta precisión. De ahí que nosotros no tengamos preocupaciones uniformistas, pues, como decía don Julio Casares, el problema de los localismos lo han de resolver las Academias correspondientes, en estrecha colaboración con la Real Academia Española, sin que se perciba por ahora peligro alguno para la continuidad y unidad del patrimonio lingüístico general (19). En cualquier caso, y con respecto a Guinea Ecuatorial, quizá estemos adelantando problemas.
VI Acabamos
de afirmar que la lengua española saldría enriquecida con la
aportación de los elementos propios de la cultura guineana, y
mediante este enunciado proponemos una nueva tarea al escritor
guineano. Tarea nada fácil, llena de riesgos, pero en modo
alguno soslayable si lo que se pretende es crear una cultura
original, nacional, y no un mero recorrido por los caminos
trillados. La cultura africana no concibe la literatura
desgajada del conjunto de las artes, una de las cuales es la música
y su expresión genuina, la danza. Las propias lenguas
guineanas, debido a su carácter fonal, contienen aun en la
conversación ordinaria una profunda musicalidad. Se
ha dicho hasta la saciedad que en África, el poeta es, ante
todo, cantor, y a partir de ello se han acuñado expresiones
como «cultura del ritmo» como sinónimos de cultura africana
. Luis María Ansón incluso avanza más allá, traspasando el
umbral de la poesía, al afirmar que «la característica
fundamental y distintiva de la cultura negro-africana y
negro-americana es el ritmo», y lo extiende a la escultura y
a la pintura además de a la propia música (20). Pues bien,
ese ritmo, esa música puesta a la palabra es lo que la
literatura guineana está llamada a proporcionar a la
literatura que se expresa en español, arrancándola de su
formalismo para revitalizarla en una síntesis cultural: jugar
con las palabras, inventarlas, trasvasar la exuberancia
tropical y las cualidades de la observación animista a un
lenguaje a la par viejo y renovado. Porque la palabra por sí
misma, sin ese elemento mágico y misterioso que la vivifica,
no produce belleza, arte. Y el elemento genuinamente guineano
es el ritmo, esa vibración interior que mueve nuestro ser el
compás de la cadencia musical. Desde
los primeros estudios de Fernando Ortiz, publicados a
principios del siglo, sabemos que gracias a su riqueza en
vocales cortas y sonoras, el español asume mejor que
cualquier otra lengua europea palabras y grupos de palabras
negroides sin que resulten extraños. Y al revés de lo que
ocurre con el francés, su facilidad para acentuar con fuerza
da al verso afrohispano una perfecta armonía, introduciendo
ritmo en la lírica, cuyo resultado es un canto recitado al
son de la percusión interior (21). Los negros transportados
como esclavos a las Antillas supieron aprovechar las características
de los vocablos españoles —e incluso las posibilidades
estilísticas de la poesía popular española— para realizar
esa vigorosa síntesis que constituye la lírica afrocubana,
plena de fuerza simbólica, cuya originalidad está,
precisamente, en la incorporación de la danza, de la música,
del ritmo, a las palabras. Sin que tengamos que esforzarnos
demasiado, el ejemplo de Nicolás Guillen bastará para
ilustrar lo que se pretende decir. Si a la altura de 1930, sus
poemas provocaron un escándalo literario, hoy se reconoce
universalmente su frescura rítmica, que lo sitúa entre los
grandes poetas contemporáneos de nuestro idioma común (22). Precisamente
el ejemplo revitalizador de los negros antillanos nos lleva a
creer que los africanos podemos aportar todavía algo
sustantivo a la cultura de las lenguas extranjeras en que nos
expresamos. No todo está inventado, ni mucho menos, a pesar
de lo maravillado que se pueda quedar ante tantos libros
encerrados en las bibliotecas de Europa. La consigna es
imaginación y creación, esfuerzo, trabajo, investigación.
Ya no es el momento de volver la vista atrás y recrearse en
los valores de la tradición, sino de tomarlos como pilares
para la reconstrucción. El esfuerzo tiene una doble dirección:
la cultura heredada, de la que hay que extraer la savia, el
alma, y la cultura adquirida, que es el continente que nos
transporta a la universalidad, hacia el progreso, dado que
todo lo que no avanza retrocede. Estancarnos en cualquiera de
los planteamientos de modo excluyente equivale a un suicidio,
como bien sabemos los guineanos como consecuencia de nuestros
once años de vuelta a la "autenticidad".
Ya llegados aquí, habremos de exponer de una vez, con
sinceridad y claridad, este pensamiento que viene planeando
sobre nuestro trabajo: nunca nos ha parecido tan importante la
lengua en que se expresa un africano como la forma en que la
emplea, el cómo y el para qué la utiliza. Cuando
los poetas de la Negritud plantearon el problema de las
lengua vehiculares como instrumentos de alienación, partían
de una realidad distinta a la nuestra. El alegato de León
Laleau es la expresión de una frustración extrema: el
antillano mestizado que se siente impotente ante una situación
que le ha desprovisto de toda originalidad hasta obligarle a
realizar su acto más intimo, el pensar, en la lengua del
"enemigo". Por el contrario el africano, y el
guineano en particular, conserva sus lenguas vernáculas,
piensa en ellas, las habla, y hasta se esfuerza en hacerlas
"escribibles". Conserva su arma, su instrumento más
preciado, el pensamiento autónomo, y es capaz de utilizarlo
de un modo u otro. Se siente amparado, puede refugiarse, en
medio del dolor, a solas con sus pensamientos y comunicarse
con sus antepasados a sabiendas de que le oyen. Entonces, el
problema de la lengua vehicular como supuesto instrumento de
alienación deja de ser una realidad general, colectiva, como
nos lo han presentado hasta ahora, para circunscribirse a ese
reducido círculo de "intelectuales" que necesitan
expresarse a voz en grito, o sea, por escrito, para ejercer no
ya sólo ante el propio clan, sino ante el mundo entero, esa
autoimpuesta misión de juglares. Y
bien: si se admite la universalidad, sobran los lamentos.
Parece obvio que si se asume el traje y la luz eléctrica, el
whisqui y el automóvil, debe admitirse también la cultura de
los creadores. Por eso nunca hemos entendido bien qué quería
decir F.D. Sakiliba cuando señalaba "la paradoja de unos
nacionalismos que se expresan en francés y en
ingles"(23), como si la pureza nacionalista estuviera
dada por el asilamiento en el terruño, en la soledad de la
aldea. A este propósito, no resulta ocioso constatar que las
independencias africanas se conquistaron a un tiempo en los
poblados, conspirando en las lenguas que no entendían los
europeos, y negociando en las capitales del mundo, en las
lenguas adquiridas del colonialismo. De otra manera, ¿cómo
hubieran sido posibles? Si a alguien aún le cupiera alguna
duda, sirvan los ejemplos de Guinea Bissau y Angola, donde las
guerrillas luchaban contra el colonialismo portugués y no
contra la cultura portuguesa, a la que no renunciaron —al
contrario— ni Amílcar Cabral ni Agostinho Neto (24). Algún
día habrá que hacer un balance del daño que teorías como
ésa han infligido a nuestro continente. Al calor de la «autenticidad»,
de la «africanidad» y de un «nacionalismo» de pocos
vuelos, se ha limitado la escolarización, se ha constreñido
el desarrollo. Es evidente que la única cultura no es la
expresada en las lenguas europeas, pero también constatamos
que no se abandona la culturización en español, francés o
inglés para sustituirla por un verdadero desarrollo de la
cultura africana, sino por la nada; ahí están los ejemplos más
elocuentes, aunque no los únicos: nuestra propia Guinea
Ecuatorial y la Uganda de Idi Amín. Y en base a estas
experiencias no podemos sino concluir que, cuando se enarbolan
determinadas banderas, se nos sitúa en el pórtico de un
antihumanismo infinitamente más ingrato que el colonialismo
contra el que se dice luchar. Los propios teóricos de la Negritud,
empezando por León Damas, y con ellos la casi totalidad de
las mentes pensantes africanas, terminarían reconociendo los
aspectos más pasivos de la conservación de las lenguas
vehiculares en África, al ser el único medio de comunicación
entre africanos de distintas etnias y el principal factor de
la potenciación de África en el mundo. Pasó
el momento, pues, para sofismas del tipo de «tradición o
modernidad». Dichos conceptos, que no son antitéticos, se
nos aparecen como complementarlos y capaces, en armoniosa síntesis,
de llevar a nuestro pueblo a un estadio de desarrollo
creativo; ese desarrollo que consolidará nuestra identidad
cultural: una conciencia del propio ser aniquilada como
consecuencia de los avatares históricos (el colonialismo, la
frustración de la primera independencia, la larga y
sangrienta dictadura), esa conciencia compartida por los
miembros de nuestra sociedad, puesto que nos consideramos en
posesión de características que nos diferencian de nuestros
vecinos. Para salir del trauma que supuso para nuestro pueblo
como colectividad, y para cada uno de nosotros como individuos
la pérdida de nuestras señas de identidad, proponemos —
conscientemente, con seriedad y al tiempo con entusiasmo— la
adopción de esas medidas que nos devuelvan la confianza. Aún
es posible reafirmar nuestra identidad como pueblo, como
cultura y como nación, requisito imprescindible para la
existencia de cualquier grupo social y de cualquier individuo. Revitalizar nuestra existencia mediante la creación es nuestra principal tarea en el momento presente. Y ello significa no estar dispuestos sólo para recibir, sino también para dar; pues todo encuentro cultural provoca un cotejo con las otras culturas y exige, al tiempo que lleva aparejado, el conocimiento de uno mismo.
VII Este
ha sido un libro difícil. Un año entero presionando a los
autores, para al final no reunirlos a todos. A pesar del empeño
puesto y de la profética paciencia de los editores, no lo
permitieron las condiciones de Guinea Ecuatorial, un país de
difíciles comunicaciones exteriores y de comunicaciones
interiores todavía precarias. Luego...
otra larga serie de contratiempos cuya minuciosa enumeración
podría parecer una burda justificación y, en cualquier caso,
condicionar innecesariamente las páginas que siguen. Sólo
diremos, pues, que esta Antología se concibió como una
contribución al conocimiento —en primer lugar por los
propios guineanos— de nuestra realidad literaria, a la par
que sirviera de estímulo para que los vapuleados escritores
patrios retomáramos confianza en el oficio. Nada más. Todo
está aquí: apenas abierta la portada, ya se habrá ido
viendo lo que puede dar de sí, en qué se ha acertado y dónde
está el error. Y con tal de que no nos hayamos desviado
demasiado de aquellos objetivos, nos damos por satisfechos. Y
ya sólo cumplir con un deber de justicia: reconocer que sin
el desvelo de Beatriz hubiéramos tardado infinitamente más. Malabo-Madrid, marzo-junio 1981 D.N.-B. ------------------------------------------------------- (1)
Rene Maran: Batuala. Prólogo, traducción y notas de
José Mas. Madrid, V. H. Sanz Calleja Ed., 1922, págs. III y
IV. (2)
Leoncio Evita: Cuando los combes luchaban. Prólogo de
Carlos González Echegaray. Madrid. Instituto de Estudios
Africanos (IDEA), 1953, pág. 5. (3)
Nos situamos en el universo de León-Portilla: «Todo cuanto
ha creado el hombre viviendo en sociedad, modificando con
distintos propósitos y formas el medio en que vive,
discurriendo, forjando instituciones, símbolos y valores,
dando lugar a comportamientos y a estructuras dotadas de
funcionalidad, constituye lo que puede describirse como
universo de las culturas»: Culturas en peligro,
Alianza Editorial Mexicana, 1976, pág. 12. (4)
Sobre esta cuestión, es útil constatar que la escritura fue
probablemente descubierta en Egipto y luego perfeccionada por
los fenicios antes de ser adoptada por los pueblos de la
Mesopotamia y extendida a las culturas del Mediterráneo
Oriental. Vid. entre otros, Janheinz Jahn: Muntu, las
culturas de la Negritud. Madrid, Ed. Guadarrama, 1970, págs.
215 y sig. (5)
Al menos eso se desprende de una atenta lectura de V. Gordon
Childe: Orígenes de la Civilización. Madrid,
Fondo de Cultura Económica (FCE), 1974. (6)
Juan Latino: Austrias I, pag. 5; cf. J. Jahn: Las
literaturas negro africanas, Madrid, Ed. Guadarrama, 1971,
pags. 45 y sig. El profesor guineano Cruz Eyá Nchama ha
investigado la vida y la obra de Juan Latino en un estudio inédito. (7)
Utilizamos los términos consciente y latente en el sentido
aplicado por la metapsicología. En consecuencia,
reivindicamos plenamente para la creación literaria los
sentimientos inconscientes y los instintos fijados por la dinámica
de la represión. Para la definición de estos conceptos, vid.
S. Freud: El malestar en la cultura. Alianza Ed.,
Madrid, 1973, págs. 124 y sig. (8)
El lector interesado puede consultar, entre otros, a Claude Lévi-Strauss:
El totemismo en la actualidad. México, FCE,
1971. (9)
En Tótem y Tabú, Alianza Ed., Madrid, 1972, págs.
102 y sig. (10)
En Libertad, Negritud y Humanismo, Ed, Tecnos, Madrid,
1970, págs. 24 y sig., y 77 y sig. Y en Fundamentos de la
Africanidad, ZYX Madrid, 1972, págs. 39 y sig. (11)
Para una descripción más amplia, vid. Miguel Ondo: El «Abira»
entre los fang, La Guinea Española, Santa
Isabel, mavo, 1962. (12)
Es curioso que Senghor reivindicara durante su periodo
marxista esta idea de la acción, pero reduciéndola a las
dimensiones exigidas por la escuela dialéctica: «La cultura
podría ser definida —dice— como la civilización puesta
en acción, o mejor aún, como el espíritu de la civilización
(...). Ahora añado que es acción revolucionaria, acción del
Hombre». Libertad..., págs. 101 y sig. (13)
Para la versión tradicional del origen de los fang, véase,
entre otros, Blaise Cendrars: Antropología negra.
Buenos Aires, Pléyade, 1971, págs. 7 y sig.; para el de
algunos clanes fang, entre otros, H. Ramón Alvarez: Leyendas
y Mitos de Guinea, IDEA, 1951, pág. 32 y otras. Para los
ndowes, idem, y Carlos González Echegaray: Estudios
Guineos, vol. II, IDEA, 1964: Arcadio de Larrea y Carlos
G. Echegaray: Leyendas y cuentos bujebas de la Guinea
Española, IDEA, 1956, para los bujebas. Y para los bubis,
H. Ramón Alvarez, ob. cit., diversos artículos en La
Guinea Española de Tomás Martínez, Amador Martin y Ramón
Perramón, y Carlos Crespo Gil-Delgado: Notas para un
estudio antropológico y etnológico del bubi de Fernando Poo,
IDEA, 1949. (14)
Los escritos citados, mínima muestra entre multitud, se
encuentran en las colecciones de La Guinea Española
(1903-1969) y Ébano (1939-1969), que se publicaban en
Santa Isabel (actual Malabo), y Poto-Poto (1951-1969),
que salía en Bata. Dado que todas desaparecieron, engullidas
por el huracán destructor de la barbarie macista, resultan
imposibles de consultar dentro del territorio guineano. En
España, aparte alguna colección particular, existe una serie
completa de la primera en la Biblioteca Nacional de Madrid,
Sala de África, pero tan sólo números sueltos de las otras
dos publicaciones. Como igual sucede en las Hemerotecas
Nacional y Municipal, pueden darse por perdidas buena parte de
las fuentes de la cultura y de la historia del país. Pues ni
que decir tiene que, de los periódicos esporádicos de la
dictadura «Diario de Guinea Ecuatorial», «Unidad de Guinea
Ecuatorial», «La Libertad» y su suplemento «En Marcha»,
inservibles en todo caso para un estudio como el presente, no
existe compilación alguna en parte alguna. Que sepamos. (15)
Véase Donato Ndongo-Bidyogo: «Arte de la Negritud», Los
domingos de ABC, Madrid, 16 abril 1972. (16)
Vid. Manuel Castillo Barril: «La influencia de las lenguas
nativas en el español de Guinea Ecuatorial",
Separata de Archivos del Instituto de Estudios Africanos, n.°
79, Madrid, IDEA, abril 1966. Pueden consultarse, además los
estudios lingüísticos de Rafael María Nzé Abuy, publicados
en diversos números de La Guinea Española a lo largo
de los años 50 y 60, así como su Gramática Fang.
Barcelona, Librería Claret, 1974. (17)
Günter Tessmann: Die Pangwe, pág. 71,cf. Levi Strauss,
El pensamiento salvaje, México, FCE, 1972. A propósito
del libro de Tessmann, unánimemente considerado el mejor
estudio sobre el tema y aparecido en Berlín en 1913, es
penoso constatar que aún no ha sido traducido al castellano. (18)
«El lenguaje integral de los negro-africanos», en Libertad...,
pág. 248. (19)
Julio Casares (de la Real Academia Española): El idioma
como instrumento y el Diccionario como símbolo. Madrid,
1944. (20)
Luis M. Ansón: La Negritud. Ed. Revista de Occidente,
Madrid, 1971, págs. 25 y sig. Vid, también su prólogo
a En torno al fuego en las noches de África., Ed. El
Mundo Negro, Madrid, 1972, y nota 18 para las formulaciones
senghorianas. (21)
En sus series Hampa afro-cubana (1906), Entre
cubanos (1913), Un catauro de cubanismos
(1923), etc. (más de 800 títulos, entre libros y artículos),
Fernando Ortiz recorrió «de la vida cubana... hasta sus
cavernas». (22)
Sobre todo: Motivos de son (1930), Songoro Cosongo
(1931), West Indies Ltd. (1934, con el poema «Sensemayá»)
y El son entero (1947). (23)
"Presente y futuro de las lenguas africanas", en Presence
Africaine, París, nº 24-25, pág. 70. cf. Claude
Wauthier. El África de los africanos. Ed Tecnos.
Madrid, 1966, pags. 35 y sig. (24) Bástenos recordar a A. Neto como destacado poeta de expresión portuguesa, o los escritos de A. Cabral sobre el papel de la cultura en la construcción nacional.
Editado y
distribuido por ASODEGUE
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