8 de diciembre de 2003

La literatura africana de expresión española fue, hasta mediados de los años noventa, la gran ausente del debate crítico y teórico en torno a la literatura africana en general, o a las literaturas hispánicas. Esta situación un tanto fuera de lo común se reflejaba, y sigue reflejándose, y esperemos que por muy poco, en las antologías o historias de las literaturas hispánicas, publicadas tanto en España como en América Latina o en los Estados Unidos de América, en menor medida, durante estas dos últimas décadas. Esos textos y estudios han ignorado y, por ende, excluido sistemáticamente de sus páginas a la literatura africana escrita en lengua española. De la cuarentena de obras generales, consultadas durante el período que va de 1977 a 1993, sólo hemos encontrado dos breves referencias a la literatura africana en español, siendo la excepción, claro está, Antología de la literatura guineana publicada por Donato Ndongo en 1984.

En España, por citar el ejemplo más cercano, este "olvido" se puede rastrear desde los manuales de historia de las literaturas hispánicas utilizados en las escuelas secundarias hasta las cátedras de literatura hispánica de las distintas universidades de la Península. Así lo expresaba el poeta Ciriaco Bokesa Napo en 1966: "Las literaturas africanas todas se expresan en esos idiomas. Ahora bien el carácter vinculante del idioma y cultura está más que estudiado desde el ángulo del inglés, del francés, y, en menor grado del portugués. Pero lo español, en tierras africanas y de plumas estrictamente africanas, queda en la memoria de una cita apenas esbozada".

El mismo ostracismo se da, salvo contadas ocasiones, en las antologías e historias de la literatura africana escritas en lenguas extranjeras europeas y publicadas tanto en el continente africano como en las antiguas metrópolis durante el mismo periodo. Habiendo consultado el mismo número de obras hemos podido comprobar que sólo dos textos se refieren y, muy de refilón, a la literatura africana escrita en español. El primero, Bibliografy of Creative African Writting (1973) de Jaheinz Jahn, cita la novela de Leoncio Evita Cuando los combes luchaban (1953). El segundo, Essais d´histoire littéraire africaine (1984), de Alber Gérard dedica exactamente dos líneas a Guinea Ecuatorial para resaltar que Janheinz Jahn había omitido el nombre y la obra, según él, del segundo autor con el que contaba el país en aquel entonces, pero cuya identidad tampoco revela. Se da el caso de que revistas tan prestigiosas y especializadas en el campo de los estudios literarios africanos o estudios africanos en general, como Research in African Literatures, publicado en los Estados Unidos; Présence Africaine, en Francia; Etudes Littéraires, en Canadá, por citar unas portadas de renombre, no han dedicado ni una sola línea a la literatura africana en español durante el periodo mencionado. En 1984, por ejemplo, la prestigiosa revista internacional Jeune Afrique, con base en París, publicó un número especial dedicado a la literatura africana, pero, igual que en los casos anteriores, la literatura africana de expresión española fue el gran ausente. La muy respetada revista Notre Librairie tampoco se salva, ya que pese a haber publicado varios números monográficos sobre las distintas "literaturas nacionales" de Africa, ninguno contempla la literatura africana en español. Al otro lado del Atlántico, mencionar la publicación de un libro reciente, Postcolonial African Writers (1998), compilado por Pareck y Jagne, que recoge las reseñas biográficas y bibliográficas sobre sesenta escritores africanos de la posindependencia, o poscolonia, como lo llaman los autores, sin ninguna mención de los escritores africanos que se expresan en español.

Afortunadamente, la situación está cambiando, si nos guiamos por la atención que está empezando a recibir dicha producción cultural últimamente. En Estados Unidos dos acontecimientos claves marcaron un hito extremadamente importante en los estudios de la literatura africana en español. El primero es la publicación del número especial monográfico de la revista Afro-Hispanic Review, dedicado a literatura africana en español; y por otro, la celebración del Congreso Internacional de literatura y cultura en torno al tema reflexión, "Spain in Africa and Latin America: The Other Face of Literary Hispanism" en la Universidad de Misouri en Columbia en mayo de 1999. En España, el Primer Encuentro de Escritores africanos en Lengua Española, reunido en Murcia del 27 al 29 de noviembre de 2000, seguido días más tarde de las I Jornadas de Literatura Hispanoafricana en Madrid, se sitúan dentro de ese marco de creciente interés por la literatura africana en español.

La República de Guinea Ecuatorial, país cuya producción cultural nos ocupa aquí, es la única comunidad política y nacional negra del África subsahariana con herencia cultural hispana y, por ende, con una literatura escrita en la lengua de Cervantes. Así lo resaltaba el periodista, ensayista, historiador y novelista guineoecuatoriano Donato Ndongo-Bidyogo, en una de sus intervenciones durante el Primer Congreso de Estudios Africanos en el Mundo Ibérico, celebrado en Madrid en 1991, al decir que la literatura guineana es "la única expresión española en el Africa negra". Esta afirmación del ilustre autor e intelectual guineano destaca, entre otras cosas, el carácter único, al menos de momento, de esa producción cultural. Si bien el francés, el inglés y el portugués se hablan en más de un país africano, Guinea Ecuatorial es, por ahora el único país del continente en tener el castellano como lengua oficial y de transacción, y como vehículo de expresión cultural escrito transétnico o transnacional. Siendo la república Democrática Saharaui un doloroso caso aparte.

La literatura africana escrita en español nace del encuentro de dos tradiciones culturales, la primera, negroafricana y ágrafa, hunde sus raíces en la tradición bantú y se nutre de la oralidad en sus distintas modalidades, y tiene normas expresivas y estéticas más flexibles y pragmáticas. En cuanto a la segunda, europea, importada e impuesta, se basa en la escritura y sus normas rígidas. La literatura africana de expresión castellana parte, pues, de esas premisas, entre otras, a la par que participa de ambas tradiciones culturales en su percepción y representación de la realidad. Asimismo, el proyecto cultural africano nacido en esas circunstancias está marcado por cierta hibridez cultural. Se erige, pues, como el resultado de lo que el crítico canadiense Fernando Lambert (1988), define como antropofagia cultural, un fenómeno caracterizado por la fricción de dos proyectos textuales y culturales. El encuentro e interacción, en este caso, se da entre prácticas diferentes: el texto oral africano y el texto escrito español, todo ello marcado por una relación dinámica en el transcurso de la cual el texto africano acabó "devorando" el texto europeo. Por lo cual, y siempre siguiendo a Lambert, quien se refiere a la literatura francófona, pero cuyo análisis es pertinente al tema que nos ocupa: "el texto literario [guineano] producido en estas condiciones particulares, posee características que los criterios de la crítica europea no han conseguido describir de forma satisfactoria porque el modelo europeo no es el único modela de referencia"(92).

En vista de lo que precede, ubicaremos el producto cultural objeto de este estudio, por ahora, dentro del marco general y a la vez geográfica y culturalmente restrictivo, de lo que llamaremos literatura hispano-negroafricana. Donato Ndongo prefiere la definición más amplia de literatura hispanoafricana o literatura africana hispanófona, porque según él, "Guinea es un país a la vez hispánico y africano, y en esa identidad simbiótica radica su originalidad, su esencia y la garantía de su autonomía. Al fundirse los valores de la cultura adquirida, los hispánicos, con los valores de la cultura heredada, los bantús – pues todos los pueblos que componen nuestro Estado pertenecen a la cultura bantú, lo cual no conviene que se olvide -, se operó en el espíritu del guineano una transformación importante, (...) (pues son esas, no otras, nuestras señas de identidad) que se ha ido estructurando en una nueva cosmogonía (...). Hay guineanos que escriben, que pintan, que esculpen; que trabajan, en definitiva, desde su perspectiva hispanoafricana, para dotar a su país de ese dinamismo sin el cual el progreso sería imposible".

En lo que nos toca, al optar por el marco conceptual identificado como literatura hispano-negroafricana, nos mueven, sobre todo motivos pragmáticos y metodológicos. Primero, al hacerlo así, queremos enmarcar este proyecto dentro de un ámbito cultural y geográfico muy específico: el área subsahariana de Africa; segundo, razones teóricas y prácticas nos empujan a diferenciarla de la literatura afro-hispánica que se sitúa dentro del área de producción cultural latinoamericana. Pero todo ello, sin perder de vista las posibles conexiones y experiencias culturales e históricas comunes.

En los territorios de África bajo ocupación francesa, por citar el ejemplo geográfico más cercano, los primeros textos escritos por los habitantes del lugar en la lengua del colonizador empiezan a aparecer en el período de entreguerras mundiales. En el Africa occidental francesa, los primeros textos escritos por los colonizados empiezan a aparecer poco antes de la Primera Guerra Mundial. En 1912, se publica La bataille de Guilé, del senegalés Amadou Duguay Clédor Ndiaye, seguida ocho años más tarde, en 1920, de Les trois volontés de Malic, del senegalés Amadou Mapaté Diagne. En 1925 sale Zobra, la femme du mineur, del argelino Abdelkader Hadj Hamou, y en 1926, Force-Bonté, del también senegalés Bakary Diallo. El advenimiento del movimiento de la "Negritude" a partir de los años 30 en París, aseguraría la consolidación, continuidad y transición de esa incipiente producción cultural africana escrita en lenguas europeas hacia lo que iba(n) a ser la(s) literatura(s) nacional(es) o literatura(s) poscolonial(es).

A diferencia de París, Madrid no era una ciudad cosmopolita y multicultural. La Ciudad de las Luces era ya, desde principios del siglo XX en adelante, un importante foco de irradiación cultural y un lugar de encuentro, de interacción y de diálogo para artistas, estudiantes, intelectuales, escritores africanos y de la diáspora negra procedentes de las Antillas, de América latina y de Estados Unidos. Madrid, en cambio, nunca llegó a asumir ni a desempeñar ese papel para los guineanos u otros africanos, si es que los hubiera entonces, radicados en España. Los pocos guineanos que vivían en España, estudiantes en su mayoría, se encontraban desperdigados por toda la Península Ibérica con muy limitadas oportunidades de diálogo entre ellos. Donato Ndongo-Bidyogo se encontraba en Cataluña, Pedro Crisanto Bueriberi en Madrid, Juan Balboa Boneke en Granada, Anacleto Oló Mibuy en Albacete y Paco Zamora en Madrid, por citar unos cuantos ejemplos. En otras palabras, Madrid no fue un polo cultural aglutinador, y tampoco existía en la capital del reino una poderosa y vibrante infraestructura de irradiación cultural que galvanizara todo ese talento, como lo hizo la revista Presence Africaine o la editorial del mismo nombre, ambas fundadas por el senegalés Alioune Diop en 1947 y 1949, respectivamente, en París. Si a ello sumamos el aislamiento lingüístico de la colonia, la política de contención y de sanitación ideológica a la que las autoridades coloniales españolas habían sometido la entonces Guinea Española, se entiende que muy escasa información sobre lo que ocurría en otras partes del continente llegara a la colonia española.

Además, la ausencia de cualquier clase de intercambios entre los territorios africanos bajo ocupación europea impidió la circulación de traducciones de textos de autores africanos, al menos al principio. Durante la alta colonia, sólo un libro escrito por un negro, que sepamos, fue traducido al castellano. Batouala. Véritable roman nègre (1921). La traducción fue obra de José Mas Laglera, uno de los escritores africanistas españoles más prolíficos de la época. El aislamiento de los intelectuales guineanos limitó sobremanera sus contactos con sus pares africanos y viceversa. Tanto es así que podemos afirmar con certeza que ningún escritor guineano participó en los grandes acontecimientos culturales de la época: el Primer Congreso Internacional de Escritores y Artistas Negros, celebrado en La Sorbona, en París, en septiembre de 1956, y el Segundo Congreso de Escritores y Artistas Negros de Roma en abril de 1959.

En los entonces "Territorios Españoles del Golfo de Guinea", en cambio, los productos culturales escritos en español por guineanos no aparecen hasta mediados de los años cuarenta, es decir, casi treinta años después de sus hermanos de las zonas francófona y anglófona. En cuanto a la literatura escrita por mujeres, no llegaría al escenario hasta veinte años más tarde. Cabe preguntarse, pues, sobre las causas de la aparición tardía de la literatura de Guinea Ecuatorial escrita en español en las letras mundiales, en comparación con la de otras latitudes en el continente africano. En la Guinea Española, las primeras manifestaciones culturales estaban circunscritas a la entonces isla de Fernando Póo, hoy Bioko, entonces sede principal de la administración colonial. La revista misional La Guinea Española es, sin lugar a dudas, la primera plataforma de difusión de los primeros proyectos culturales en español producidos por guineanos. Publicada por los misioneros del Inmaculado Corazón de Maria en el Seminario de Banapá en la entonces isla de Fernando Póo, el primer número de La Guinea Española sale a la calle en 1903. La revista era un instrumento de la ideología colonial española, como reza el lema que aparece en la portada debajo de la cabecera. "defensor y promotor de los intereses de la colonia". Además de informar sobre la obra evangélica, la vida y la economía de la colonia, La Guinea Española, tenía secciones culturales como "Página literaria" y "De nuestra biblioteca africanista". En el número 1165, del 10 de enero de 1944, la revista anuncia un certamen literario para "Plumas coloniales". "Con el presente número, organizamos un concurso artístico literario, que pensamos proseguir en años sucesivos, para estimular las muchas plumas coloniales que con prestigio y decoro pueden figurar al lado de otras firmas metropolitanas, y que no dudamos han de contribuir a divulgar y exponer aspectos temas coloniales desconocidos o parcialmente enfocados".

Huelga decir que ningún habitante del lugar figuraba entre dichas "plumas", y menos aún una pluma femenina. En el número 1236, del 10 de enero de 1947, La Guinea Española añade una nueva sección a su oferta cultural, "Historia y Cuentos", abierta a los nativos: "Esta nueva sección que hoy comenzamos, un exponente del pensamiento de nuestros indígenas recogido tradicionalmente en cuentos, historias, narraciones, refranes y cantos, contribuyendo de esta suerte a perpetuarlos y divulgarlos. Además de nuestra labor personal y la colaboración de los misioneros, confiamos en los alumnos del Seminario, maestros, colegiales de la misión, de la Escuela Superior Indígena y catequistas de nuestras reducciones que nos enviarán el mayor número posible de "historias" sobre cualquier tema"(13).

Esta invitación ignora deliberadamente a las mujeres. Y de todos los textos que se publicarían en la revista misional durante el citado periodo, ninguna llevaba la firma de una mujer. Esta marginación, junto con la situación de la mujer de la mujer de los espacios públicos de transacción de la sociedad tradicional africana en general, tendría una impacto significativo en la ausencia/presencia de la mujer en el ámbito literario en Guinea Ecuatorial. Esa invitación era, por lo demás, muy selectiva ya que se limitaba a un grupo muy específico de individuos: los alumnos de las misiones y de los seminarios, los misioneros y los maestros. Se dirigía, pues, a unos individuos que vivían en un espacio controlado y alienado. La respuesta fue masiva, ya que la revista recibió y publicó 23 relatos entre los números 1236 y 1259. Estos textos no se podían considerar como trabajos de creación cultural personal, ya que eran recolecciones, recopilaciones, transcripciones y traducciones al castellano del caudal literario del grupo étnico al que pertenecían los "autores" que los habían recolectado. Así lo reflejaba la revista puesto que el nombre del "autor" iba seguido de su procedencia étnica, "cuento bujeba", "historieta pamue", "leyenda bubi" o "cuento ndowe", por citar unos cuantos ejemplos. Por lo tanto, es un poco problemático calificar de autores a esta primera hornada, al menos, en esa etapa temprana. Son más bien intermediarios culturales.

El trabajo de creación propiamente dicho no tardaría en materializarse, ya que durante el proceso de interacción y de transferencia, esos intermediarios descubrirían muy pronto lo que es la autonomía del escritor y su libertad creadora. Empezaron, pues, a transformar los textos originales al insertar elementos de creación personal en los mismos modificándolos de forma sustancial. Pero es menester resaltar, por otro lado, que la operación de traducción no deja de ser en sí, y hasta cierto punto, un proceso de manipulación. Con lo cual, pese a seguir apoyándose en esa misma tradición oral, "poco a poco, de modo apenas perceptible, fueron transformando la pura transcripción, la traducción, en formas de creación autónoma, si bien aún ligadas íntimamente a las fuentes originales".

Al distanciarse parcial y momentáneamente del modelo narrativo tradicional para crear un texto diferente y marcado por un sello estilístico y estructural más personal, estos mediadores fueron adquiriendo un perfil escritural más distintivo. A tal efecto, fueron despojándose de su hábito de intermediarios para enfundar el de creador, es decir, de autor. Esos autores perseguían también un doble objetivo, por un lado, querían reclamar lo que el filósofo de Benin, Paulín Hountondji ha llamado "Certificat d´humanité" [Certificado de humanidad] al insertar un discurso marcadamente etnográfico en su práctica narrativa. El principal rasgo estilístico de ese texto, que se iba conformando era la incorporación de elementos distintivos a nivel temático, estilístico y estructural. Una de las constantes más destacadas de ese texto era la descripción sostenida de los ritos, costumbres, tradiciones, mitos y leyendas de los grupos étnicos de sus autores. Por otra parte, dichos autores intentaban romper la estructura de otredad donde les había instalado, en este caso, el discurso colonial español.

Este proyecto de recuperación y de reescritura es evidente en textos como "La gallina y la perdiz" (1950), de Rafael María Nze, "Biom y los hombres rudos" de Constantino Ocháa, "Kon, el Blanco" (1961) y "Le va toco Buwe (Al fin vimos la luz)" (1962), de Esteban Bualo Bokamba; "El topé del leopardo", de José Esono; "Meyen, Meyene", de Francisco Obiang; "Mientras la tumba brama en su selvática canción" (1962) de Marcelo Asistencia Ndong Mba; y Cuando los combes luchaban (novela de costumbres de la Guinea Española), de Leoncio Evita Enoy; la primera novela escrita por un guineano. Publicada en 1953, la novela es, como reconoce el propio autor, "una novela etnológica de las costumbres de la tribu combe". La anécdota da pie para una descripción muy detallada de las costumbres y de los rituales de los combe. En este sentido, la novela de Leoncio Evita, igual que los textos arriba citados, sigue la tradición literaria que ha caracterizado los primeros textos africanos escritos en lenguas europeas, lo cual ha llevado al crítico francés Claude Wauthier a hablar de "narcisismo de la literatura africana", ya que, según él, los africanos sólo hablaban de ellos mismos. Si bien Evita se vale de la lengua española para vehícular su discurso, la subvierte o, por usar la expresión de G. Deleuze y F. Guattari (1975), "desterritorializa" el castellano. Estrategia escritural que confundió a don Carlos González Echegaray (1966) que escribió en el prólogo de la novela: "En cuanto al estilo, he corregido algunas construcciones excesivamente extrañas a nuestra sintaxis y algunos errores de propiedad en la aplicación de los vocablos castellanos, pero he dejado a la obra en su estilo propio, que a las veces puede parecer en la forma, duro, y en el fondo, ingenuo, pero que es una muestra estilizada del castellano medio, hablado por nuestros negros"(11).

Y más adelante, el prologuista vuelve a notar: "No deja de ser curioso el hecho de la novela esté pensada y sentida "en blanco", y sólo cuando la acción se desarrolla entre indígenas, solamente, en parte, y como un espectador, el escritor se siente de su raza" (12).

Pero Konda Mossan Nabukpo (1990) afirma que, "al interpelar al conquistador en la lengua que domina y habla con soltura, es decir su propia lengua, los africanos estaban poniendo un límite a su poder" (404).

En efecto, y a partir de ese momento, dichos creadores tenían la capacidad y el poder, según Bill Ashcroft de, "threatening the exclusive claims of the center" [amenazar las reivindicaciones exclusivas del centro]. La mera existencia del libro de Leoncio Evita, o sea, como objeto físico, así como la de los otros escritores guineanos, era ya de por sí un acto crítico, puesto que ponía en tela de juicio la teoría colonial de la incapacidad del negro para generar objetos culturales. José Mas Laglera, uno de los africanistas más reputados de la época, expresa claramente esa visión del mundo en el prólogo de la versión española de Batuala. Verdadera novela de negros (1922), de René Maran, la primera novela escrita por un hombre de raza negra en África. Y José Más, traductor y prologuista de la novela, escribe: "La novela no sólo era de negros, sino que estaba escrita por un individuo perteneciente a esta raza. El caso me pareció insólito. Yo no podía concebir que un negro del Congo tuviese aptitudes de escribir. Sabía que, educándoles en Europa, llegaban a ser buenos bailarines y que algunos hasta habían llegado a tocar la trompeta y el violín con verdadero arte; pero de esto a describir paisajes y estados de almas, había mucha distancia (...). René Maran no tiene de negro más que el color de la piel" (III).

Cuestionando esta visión maniquea de la realidad colonial, el propio Leoncio Evita diría años más tarde que, "La situación colonial que prevalecía cuando escribí mi novela, me dio un gran estímulo para seguir escribiendo y ampliar mis conocimientos. Personalmente, sentí gran satisfacción por abrir aquella pequeña brecha en el "dique" del monopolio de la discriminación intelectual" (Diálogos..., 32).

En 1962, Daniel Jones Mathama publica Una lanza para el boabí, la segunda novela escrita por un guineano en la época colonial, pese a que en una de las páginas interiores se atribuya erróneamente "primera novela de la Guinea Española". Relato autobiográfico, el texto de Jones Mathama, igual que los de Bakary Diallo, Mapaté Diagne y Duguay Cledor citados más arriba, defiende la situación colonial. El narrador critica despiadadamente a los personajes nativos y sus costumbres mientras hace una verdadera apología de la colonización española. En este sentido, Una lanza por el boabí se enmarca dentro de la literatura asimilacionista o de consentimiento.

Hacia mediados de los años 60, una nueva generación de escritores nativos hace su aparición en el escenario literario de la Guinea española. Introducen un nuevo género: la poesía. Guinea y África son su inspiración y su tema principal, como se puede apreciar en los títulos "El león de África" (1964) de Juan Chema Mijero; "Lamento sobre Annobón, belleza y soledad" (1967) de Francisco Zamora Loboch, e "Isla verde" (1968), de Ciriaco Bokesa Napo. Sus textos aparecen en órganos como Ébano, Poto-Poto, Bantú, La Guinea Española y Guinea Ecuatorial, como pasó a llamarse la revista en su etapa final.

Cabe resaltar de paso que la literatura guineana escrita en lengua castellana ha seguido una trayectoria muy diferente en comparación con el resto de las literaturas africanas. En la Guinea española, los primeros escritores se estrenaron en la narración corta, mientras que para los escritores francófonos, por citar el ejemplo más cercano, la poesía fue el vehículo de expresión privilegiado, al menos hasta después de la segunda guerra mundial. En Guinea, la poesía en lengua española no aparece hasta los años 60, al menos ésta es nuestra conclusión provisional a falta de otros datos. Tampoco hubo una literatura anticolonialista, como fue el caso en la parte anglófona, francófona o lusófona, donde la literatura y el movimiento nacionalista iban mano en la mano, una al servicio del otro. Donato Ndongo-Bidyogo corrobora esta circunstancia en una serie de textos críticos y de entrevistas.

Guinea Ecuatorial obtiene la soberanía política e internacional el 12 de octubre de 1968, casi diez años después de la mayoría de los países africanos, accediendo a una nueva realidad social, política y económica, llamada poscolonial por los críticos, y que nosotros, por su carácter problemático, denominamos posindependencia. Igual que los otros países africanos, Guinea Ecuatorial se embarcó en la construcción de un proyecto nacional viable que pondría a la joven nación en la senda del desarrollo. La posindependencia africana se convirtió en un caldo de cultivo que favoreció la aparición de una heterogeneidad de discursos que ha llevado al crítico camerunés Achille Mbembe a describir esa realidad, que él llama poscolonial, como una pluralidad caótica, pero dotada de una coherencia interna. Y Guinea Ecuatorial no fue una excepción. A los seis meses de su investidura en la jefatura del Estado, Francisco Macías Nguema, el presidente electo, denunció un supuesto golpe de Estado y, aprovechando la oportunidad, suspendió todas las garantías constitucionales e impuso una dictadura étnica. Escudándose tras el discurso africanizante de la época, Macías impuso un discurso monoétnico y excluyente. El crítico suizo Max Liniger Goumaz lo ha denominado "afro-fascismo" y, en su vertiente guineana, "nguemismo".

La interrupción del proceso de legalidad constitucional y la eliminación de los mecanismos de mediación entre el Estado y la sociedad civil dejó a los actores e interlocutores sociales (partidos políticos, sindicatos, etc...) sin representatividad ni mensaje que transmitir dentro del marco de las instituciones del Estado. El resultado inmediato fue un país enajenado, fragmentado y traumatizado. Durante casi once años, el régimen de Francisco Macías se dedicó a la persecución y eliminación sistemática de los intelectuales (maestros, profesores y trabajadores de la cultura) y opositores, creando un espacio determinado por lo que el escritor kenyata Ngugi Wa Thiong´o (1984) describe como "the Culture of Silence and Fear" (38). Guinea Ecuatorial se convirtió en un "gulag africano", realidad que describe el narrador en la novela El párroco de Niefang (1996), de Joaquín Mbomio Bacheng: "Salir con una barca a alta mar era considerado por el régimen de Macías como un acto de subversión que atentaba contra la seguridad del Estado. Por eso se mandó destruir todas las embarcaciones desde Mbonda hasta Río Campo, y desde Cuche hasta Corisco. Nada podía navegar. Se prohibía a toda la población del Litoral el acceso a su propio espacio marítimo" (37).

Como "sujeto poscolonizado" – como diría el crítico camerunés Achille Mbembe (1992) – el guineano seguía confinado a los márgenes. Como pasara durante la situación colonial, su espacio de práctica se volvió a restringir a la periferia. La "etnización" del Estado y la consiguiente instauración de un universo en el que sólo el discurso nguemista tenía autonomía, mutiló la cultura. La realidad guineana pasó a ser representada desde la perspectiva reduccionista del llamado "clan de Mongomo". El objetivo del nguemismo era controlar y despolitizar los espacios públicos de transacción como primer paso hacia la conversión de los otros actores sociales en seres sin voz e invisibles. Fue un período de verdadera sequía cultural, ya que ni una sola obra salió de las prensas guineanas, salvo, claro está, los panfletos laudatorios del régimen nguemista. Es la "época del mutis", en palabras del poeta guineano Ciriaco Bokesa Napo (1989) que añade: "Durante la etapa macista. ¡Qué escozor en el paladar!, el silencio era la elocuencia de los bravos, dentro del territorio nacional. Entonces sólo valía quien sabía callar, haciendo de su experiencia en silencio un catalizador de temas para el futuro literario"(96).

En cuanto a Donato Ndongo-Bidyogo, lo llamó los "años del silencio": "(...) no hubo ninguna manifestación literaria dentro de Guinea Ecuatorial, por la sencilla razón de que se perseguía a todo el mundo, fundamentalmente a aquellos que pudiéramos llamar intelectuales, y el simple hecho de hablar español era castigado con la cárcel. No digamos escribir: muchos guineanos murieron porque en cualquier registro domiciliario se les encontraron apuntes en español... De modo que las únicas manifestaciones literarias de Guinea Ecuatorial durante aquel período se produjeron en el exilio".

En otras palabras, la letra impresa se convirtió en arma letal que se volvió en contra de aquellos mismos que la generaban: los escritores (o "pistolágrafos", como diría el malogrado escritor congoleño Sony Labou Tansi). El régimen de Macías prohibió la importación de prensa y libros en español o procedentes del extranjero. El narrador sin nombre de Los poderes de la tempestad, la última novela de Donato Ndongo, lo vive en carne propia. Cuando el narrador, acompañado de su esposa y de su hija, llega al aeropuerto de Malabo, su equipaje es sometido a una minuciosa inspección que casi acaba con él en la cárcel:

"Al final habló el jefe:

• Abre la maleta grande(...)

• Obedecí. El baúl estaba lleno de libros.

• ¿Qué es eso?

• Preguntó el jefe con una cara cada vez más sombría.

• Libros, camarada miliciano.

• ¿No te han dicho que está prohibido introducir propaganda subversiva en Guinea Ecuatorial?"(25)

Los 300 volúmenes que contenía el baúl fueron confiscados.

La falta de espacio objetivo que aprehender dio lugar a una doble circunstancia en el terreno de la producción cultural. Dentro del territorio nacional, el discurso hegemónico-étnico nguemista se adueñó de la realidad, instaurando un monólogo político y cultural. En el exilio surgió el discurso de la resistencia cultural guineano, que pretendía romper la muralla de silencio que se erigió entorno a Guinea Ecuatorial. Desde una conciencia periférica, marginal y precaria, el discurso de resistencia ofreció voces y miradas alternativas, describiendo, desde la distancia y discontinuidad territorial del exilio, el trauma histórico, social y cultural que vivía Guinea Ecuatorial. En otras palabras, la diáspora convirtió la precariedad y la marginalidad en espacio y en plataforma de resistencia desde la cual se intentó abrir una brecha en esa cultura monolítica. El discurso de la diáspora guineana topó con muchos obstáculos en su intento por salir a la luz pública. Con lo cual no llegó a alcanzar de forma efectiva a los sectores ajenos a este circuito periférico.

La poesía fue instrumento de expresión principal del discurso de resistencia cultural en el exilio. Sus temas predilectos eran la nostalgia u "orfandad de tierra", como lo llama Juan Balboa Boneke, y la tematización del exilio. El tema de la orfandad de tierra se expresa en evocaciones nostálgicas de Guinea Ecuatorial como un espacio remoto y prohibido, pero idealizado a través de la descripción de espacios naturales otrora cotidianos y fácilmente reconocibles por los desplazados, tales como la vegetación, los ríos, las playas y el clima. Así se manifiesta en poemas como Nostalgia rebolana, Quiero vivir, Nostalgia (playa de Boloko), de Juan Balboa Boneke, y en Nostalgia de mi tierra, de Pedro Cristino Bueriberi Bokesa.

El segundo eje temático de ese discurso de resistencia cultural gira en torno al exilio como experiencia solitaria, alienante, dolorosa y traumática. El exilio se manifiesta como un angustioso desarraigo geográfico, económico y cultural, marcado, en muchos casos, por la falta de comunicación interpersonal y la crisis de identidad, como lo expresa Juan Balboa Boneke en su ensayo ¿Dónde estás Guinea? (1978): "¿Quién soy yo? Se me ha arrancado de lo que era mi realidad, mi experiencia, mi cultura (...). Ni soy de aquí, ni soy de allá. Y cuando me descubro a mí mismo resulta que para mis hermanos (mi pueblo), soy un extraño. Sigo sintiéndome extraño en esta sociedad porque no acaba de sentirme comprendido, porque no acabo de comprender" (11).

La situación de incomprensión y de desarraigo que sufre el exilado es recogida también por Francisco Zamora Loboch en El prisionero de la Gran Vía (1984):

Si supieras

que no me dejan los días de fiesta

ponerme el taparrabo nuevo

donde bordaste mis iniciales

temblándote los dedos de vieja.

Si supieras

que tengo la garganta enmohecida

porque no puedo salirme a las plazas

y ensayar mis gritos de guerra. (131)

El exilio aparece como espera, esperanza, y búsqueda de identidad dentro de un espacio exiguo y ajeno. También es vagancia y errancia, como escribe Juan Balboa Boneke en ¿Dónde estás Guinea?:

"[Oh! Guinea Patria mía

hoy gimes y lloras de dolor,

A voz en grito clamas

Y lloras tu esclavitud,

en tus hijos buscas tu Libertad

pero...éstos, dónde están?]

Oh! Guinea errante

Guinea del exilio, ¿dónde estás?

Y qué haces para tu madre salvar?" (103-04)

Y María Nsué Angüe en Alfa y Omega (1984):

"Allá en lejanas tierras

de mi perdida infancia

duerme un viejo amigo

en negra fosa"(100)

El exilio es también un espacio de tensión, de experiencias solitarias, dolorosas y trágicas, como puede leerse en Morir en el exilio (1987), de Anacleto Oló Mibuy:

"Padre:

Ha muerto un guineano más.

No importa sexo, tribu,

Circunstancias, lugar.

Ha muerto. Guineano,

hermano, paisano

que se apaga en un día,

y como todos

con la marca del exilio;

con la soga de la nostalgia.

Y... mueren para no volver

ni a Guinea ni a la miseria" (34);

y en El silencio de la nostalgia (1984), del mismo autor:

Hay un silencio violento.

Una nostalgia elocuente.

Hay un silencio anochecido,

noche de muertes blancas;

silencio mudo de varios lutos,

sin crespones negros (116-17).

La agresión al cuerpo guineano, su mutilación y destrucción sistemática es otra constante de ese discurso. Aparece en poemas como "Epitafio" (1984), de Donato Ndongo-Bidyogo; "Vencedores y vencidos" (1982), de Juan Balboa Boneke; "Libertas"(1984), de Anacleto Oló Mibuy, entre otros textos.

El poemario Ceiba (1978), de Raquel Ilonbé, es el único texto de ese período que no encaja del todo dentro del marco del discurso de resistencia cultural descrito. Aunque la mayoría de los poemas del libro fueron escritos entre 1966 y 1977, la situación de Raquel Ilonbé, de su verdadero nombre Raquel del Pozo Epita, es diferente. De padre español y de madre guineana, Raquel Ilonbé fue llevada a la Península Ibérica al cumplir un año de edad. Allí se casó y pasó toda su vida entre las ciudades de Burgos y Madrid, donde falleció en 1992. Raquel Ilonbé no sufrió los rigores del exilio en carne propia, ni los vivió con la misma intensidad dramática que el resto de la diáspora. Además, Raquel Ilonbé pudo realizar varios viajes personales a Guinea Ecuatorial durante el primer nguemismo sin ser inquietada. En todo caso, Raquel Ilonbé puede ser considerada, al menos cronológicamente, como la primera pluma femenina de la literatura africana escrita en español.

La prosa, de ficción y de no ficción, es el otro medio de expresión y de denuncia que utilizó el discurso alternativo. Pero a excepción de la colección de relatos Nueva narrativa guineana, ese discurso adoptó el ensayo como forma de expresión y de denuncia.

En 1977, Donato Ndongo Bidyogo publica Historia y tragedia de Guinea Ecuatorial, un libro donde repasa la historia de Guinea Ecuatorial desde la época colonial hasta la dictadura de Francisco Macías. En la última parte, titulada Los años del silencio, Donato Ndongo hace un análisis exhaustivo de la situación en Guinea Ecuatorial bajo el terror nguemista y describe las difíciles condiciones de vida del ciudadano guineano tanto dentro del país como en el exilio.

¿Dónde estás Guinea? (1978), Juan Balboa Boneke, hace un repaso de la realidad socio-histórica y política del proceso que llevó al advenimiento de la dictadura de Francisco Macías. El libro es también una reflexión sobre el nguemismo y sus consecuencias sobre la decadencia de la identidad propia y de la política y social del ser guineano y de su realidad. Juan Balboa aboga por la reconciliación como primer paso hacia la construcción de un proyecto nacional común y plural.

En 1985, Eugenio Nkogo Ondó publica El problema humano, una colección de 23 ensayos escritos entre 1973 y 1977, donde recoge la experiencia traumática y dramática del exilio y de la diáspora. Sin embargo, el texto de Nkogo Ondo no se limita al drama guineano, sino que contempla también la realidad del Africa subsahariana en los años setenta, a través de la tragedia de otros exiliados africanos cuyas circunstancias eran parecidas a las suyas. Reflexiona sobre una experiencia común (un "dolor común" como diría el congoleño Pius Ngandu Nkashama), la del desplazamiento, de la vagancia, de la dislocación y de la búsqueda constante.

Nueva narrativa guineana (s.f.), es el único texto narrativo de este periodo. Fue publicado junto con un pequeño poemario titulado Poetas guineanos en el exilio, y ambos libros vieron la luz, según Donato Ndongo, "con el fin de recaudar fondos para uno de los movimientos políticos antimaciísta". Esos libros representan el mejor y más patente testimonio del discurso de resistencia antimaciísta. Nueva Narrativa consta de cuatro relatos cortos: El Sueño, de Donato Ndongo-Bidyogo; La travesía, de Francisco Abeso Nguema; La última carta del Padre Fulgencio Abad, C.M.F., de Maplal Loboch, y Bea, de Paco Zamora Loboch. Los cuatro relatos tratan de la testerritorialización, de la separación involuntaria o forzosa de la tierra natal.

El tres de agosto de 1979, el llamado "golpe de libertad", puso fin al régimen tiránico de Francisco Macías. Era el tiempo de la esperanza. Así lo recoge Juan Balboa Beneke en su poema "Tres de agosto 1979" (1987)

"Y florecieron las sonrisas

y la brisa de esperanza

que refrescó los hogares

camino de un futuro

aún por imaginar" (49)

En los años 80, mientras "los espíritus se estaban serenando", en palabras de Donato Ndongo Bidyogo, Guinea Ecuatorial se embarcó en lo que parecía ser un proceso de redefinición y de reconstrucción de un proyecto nacional viable, plural e incluyente. El 6 de junio de 1982, en una ceremonia de entrega de galardones a artistas e intelectuales guineanos y extranjeros celebrado en el Estadio de la Paz, el Presidente Teodoro Obiang afirmó: "La cultura debe ser considerada en mi Gobierno como prioridad absoluta, ya que sin ella el pueblo de Guinea Ecuatorial no podría asumir positivamente el proceso de la Reconstrucción y Reconciliación Nacional".

No estamos seguros de si fue una coincidencia o no, pero se inició lo que podría calificar de renacimiento cultural. Fue un proceso doble y simultáneo que ocurría en dos lugares distantes y diferentes: España y Guinea Ecuatorial. El primero se originó en España coincidiendo con el proceso democrático español. Durante el mismo, la diáspora guineana no sólo gozaba de mayor libertad de movimiento y expresión, sino que se vio sometido a menos trabas de parte de las autoridades españolas, pero sin recibir ninguna clase de apoyo. Fue, pues, dentro de ese contexto que empezó lo que el novelista argelino Mouloud Mammeri denomina "l´itinéraire de la lucidité", un proceso de autodescubrimiento y de autocomprensión enfocado hacia la recuperación de esa realidad dislocada. Los primeros textos del primer posnguemismo empiezan a aparecer a principios de los años 80. El ciclo español se inicia hacia 1981, con la publicación de Leyendas guineanas, de Raquel Ilonbé, una colección de relatos tradicionales recolectados por la autora en sus viajes a Guinea Ecuatorial. Durante los mismos, recorrió todo el territorio nacional, según ella, "en busca de sus raíces". El libro, dedicado "a todos los niños guineanos y a los de los cinco continentes", auguraba un futuro muy pometedor para la literatura infantil en Guinea Ecuatorial, pero no ha sido el caso. Luego siguieron dos poemarios: O´Boriba (El exilado) (1982) y Susurros y pensamientos comentados. Desde mi vidriera (1983) ambos de Juan Balboa Boneke, donde el autor recoge la larga experiencia del exilio. Juan Balboa, dicho sea de paso, dedicó casi toda su obra a explorar distintos aspectos del exilio.

En 1984, sale Antología de la literatura guineana, de Donato Ndongo-Bidyogo, libro que marca un hito insoslayable para cualquier estudioso de la literatura hispano-africana, ya que representa el primer esfuerzo sostenido y sistemático de recogida de la producción cultural guineana desde la época colonial hasta la independencia. El crítico congoleño Wilfrid Miampika afirma que la publicación de esta antología marca el nacimiento de lo que define como "literatura posible", por poner la primera piedra de lo se podría llamar una "literatura emergente" en palabras de Donato Ndongo-Bidyogo. Un año más tarde, María Nsué Angüe publica Ekomo, la primera novela escrita por una mujer guineana, aunque no la primera novela de Guinea Ecuatorial como afirma el Profesor Vicente Granados. Ekomo es una novela que ha despertado un gran interés entre los críticos, y nos parece que es también una de las primeras obras, si no la primera, de la literatura hispanoafricana en ser traducida a otro idioma. En 1987, sale un texto clave: Las tinieblas de tu memoria negra, de Donato Ndongo-Bidyogo porque es la novela que ha sido objeto del mayor número de estudios de la literatura hispanoafricana. Las tinieblas... , dicho sea de paso, es la primera entrega de una trilogía cuya segunda parte, Los poderes de la tempestad salió en 1997, es decir, 10 años más tarde. Si bien Las tinieblas..., que tiene todas las características de un Bildungsroman, explora la situación colonial a través de la mirada inocente de un niño, Los poderes de la tempestad, en cambio, examina la realidad guineana durante lo que el autor llama "los años de desgobierno de Macías". En resumen, resaltar que la producción literaria de Donato Ndongo está marcada y dominada por un sólo tema, según él: "la búsqueda de las señas de identidad del guineano. Creo, que necesitamos saber quiénes somos y por qué somos como somos".

En el año 1999 fue uno de los más prolíficos, ya que salen los poemarios Löbëla, de Justo Bolekia Boleká, primera incursión de este profesor universitrio e investigador en el terreno de la literatura, y Memorias de laberinto, de Francisco Zamora, también su primer poemario, aunque es menester recordar que el autor lleva escribiendo desde los años 60, explorando géneros tan dispares como la narración corta, la poesía, la música y el ensayo. Ese mismo año, se publica La Carga novela corta de Juan Tomás Avila Laurel, y en el 2000, Cenizas de Kalabó y Termes, la primera novela de José Siale Djangany, un texto con fuertes matices autobiográficos en la línea de textos anteriores escritos por otros autores. Y más recientemente (2002), Nadie tiene buena fama en este país, de Juan Tomás Avila Laurel.

El ciclo español está en auge debido al "descubrimiento", por fin, de las literaturas del sur por las editoriales españolas.

El otro ciclo tiene su foco en el Centro Cultural Hispano-Guineano de Malabo, fundado a principios de los años 80. La misión del centro es, entre otras, "la activación de la vida cultural, artística, folklórica, educativa de nuestro país", es decir, promover actividades y difundir la cultura guineana e hispánica en el país y en el extranjero. Además de organizar un amplio abanico de actividades culturales, el Centro dispone de una editorial y publica dos órganos, Africa 2000, que ya no circula, y El Patio, dirigido por Juan Tomás Avila Laurel. La revista Africa 2000 ha jugado un papel primordial en la promoción y difusión de la literatura guineana escrita en español. Por un lado, dio a conocer en Guinea Ecuatorial la obra de los escritores del exilio y la de aquellos cuya trayectoria literaria se inició fuera del país. Por otra parte, sirvió de trampolín a los escritores noveles que estaban dando sus primeros pasos narrativos o líricos al abrirles sus páginas. Ese es el caso del malogrado narrador Antimo Esono Ndongo, de los poetas Carlos Nsue Otong, Gerardo Behori Sipi, Jerónimo Rope y de los narradores y novelistas María Caridad Riloha, Desiderio Mbomio y Joaquín Mbomio Bacheng.

Junto a ellos, se podía encontrar a veteranos de la pluma, pero desconocidos en el país, como Anacleto Oló Mibuyi y María Nsué Angüe entre otros. La editorial del Centro, fundada por Donato Ndongo Bidyogo (Director adjunto del Centro Cultural Hispano-Guineano de 1985 a 1995), ha desempeñado un papel de suma importancia en dar a conocer la literatura guineana tanto dentro como fuera del país. Para dar cabida a los distintos y diversos intereses intelectuales que iban surgiendo en el escenario cultural, se crearon diferentes series editoriales llamadas "colecciones". La "Colección Poesía", por ejemplo, publicó varios poemarios y antologías, entre las cuales destacan Sueños en mi selva (1987), de Juan Balboa Bonete, Voces de espumas (1987), de Carioca Bobeas Nao; Requiebros (1992), de Juan Balboa Bonete, y más recientemente, Poemas (1994), de Juan Tomás Avila Laurel y Album Poético (1995). De Jerónimo Rope Bomabá. La "Colección Relatos", empezada en 1994, cuenta con Adjá-Adjá y otros relatos (1994), de Maximiliano Ncogo, y Relatos (1999/2000), de María Nsue Angüe. La "Colección Narrativa", la más amplia, incluye tanto a autores guineanos como extranjeros. Entre las obras publicadas dentro de esta colección destaca El Tambor (1990), de Iñigo de Aranzadi, un bello libro para niños, y diríamos que para adultos también; las novelas El párroco de Niefang (1996) y Huellas bajo la tierra (2000), de Joaquín Mbomio Bacheng, y El esqueleto de un gigante (1999), una novela corta un tanto singular, ya que tiene dos autores, un camerunés, Roberto Marie Johlio, y un español Pablo Viñales. El último título de esta colección es El desmayo de Judas (2001), de Juan Tomás Avila Laurel. Finalmente, la "Colección ensayos" muy extensa y variada y la "Colección literatura popular" cuyo primer título, Rusia se va a Asamse, de Juan Tomás Avila Laurel, salió en 1998.

El único libro que no encaja dentro de esta periodización es El reencuentro. El retorno del exilado (Ediciones Guinea, 1985) de Juan Balboa Boneke, la primera incursión de este poeta en el terreno de la novelística. Ediciones Guinea, fundada por el gobierno de Teodoro Obiang Nguema, forma parte de la estrategia del poder para controlar la producción y circulación de ideas. La creación de Ediciones Pángola, del Centro Cultural Hispano-Guineano a finales de los 90, es muy importante para la labor de difusión de la literatura hispanoafricana. Hasta la actualidad dicha editorial ha publicado una serie de textos inéditos en ficción, y ensayos como el poemario Historia íntima de la humanidad (1999); el ensayo histórico El derecho de pernada (2000) y Awala cu Sangui (2000), todos de Juan Tomás Avila Laurel. Ediciones Pangola debería quizás diversificar su oferta bibliográfica con la publicación de obras de otros autores.

El teatro es un género que ha recibido muy poco apoyo y menos aún atención crítica. Si bien ha habido expresiones teatrales vigorosas en Guinea Ecuatorial a partir de los años 70, con las representaciones pioneras de grupos o asociaciones culturales como el Grupo Afro-Bantú y, más tarde, el Grupo Arena Blanca, el Grupo Don Pastor, el Grupo Esaa y el Grupo Luna loca, el teatro no ha tenido el mismo auge que la novel o la poesía. Quizás sea ésta una de las razones que ha mantenido a muchos escritores alejados de este género. José Siale Djangany, por ejemplo. Ha escrito varias obras teatrales inéditas en francés, español y en lenguas nacionales, pero no han llegado a ser publicadas. Sin embargo, el esfuerzo de algunos autores está dando frutos, como el caso de Pancracio Esono, que ha publicado La tortuga y el rayo, de Trinidad Morgades Besari, con Antígona; Los hombres domésticos (1993) de Juan Tomás Avila Laurel, y La sombra de un sueño (1999), de Bienvenido Ivina Esua, lo cual parece indicar un renovado interés por este género literario.

La literatura escrita por mujeres es, sin lugar a dudas, la gran ausente, al menos por ahora, del tremendo auge de la literatura hispano-negroafricana. Si bien hay autoras como María Nsue, que han explorado distintos géneros como la novela, el relato corto y la poesía, o María Caridad Riloha, con el cuento, o Trinidad Morgades Besari, que se ha adentrado en un terreno poco pisado como el teatro con su obra Antígona, aún queda bastante camino por recorrer pero confiamos que no será por mucho tiempo.

En el rebufo de estas dos generaciones de escritores, guineoecuatorianos todos, empieza a emerger un tercer grupo de creadores: el de los africanos radicados en España por las vicisitudes de la vida; dichos autores escriben en español, pero no son de Guinea Ecuatorial. Proceden de otros países del continente y de distintas realidades culturales e históricas. Sus experiencias se intersectan en el uso de una lengua común y ajena: el castellano. Dentro de este contexto, podemos mencionar al camerunés Robert Marie Johlio, autor de la novela corta El esqueleto de un gigante (1999), que nos introduce en el mundo tradicional de su tierra natal. Johlio no vive en España, sino en Camerún, donde ejerce las funciones de inspector de enseñanza de lengua española. Inongo Vi-Makomé, en cambio, es un novelista, ensayista y narrador camerunés radicado en Barcelona desde hace muchos años. Se trasladó a la ciudad condal para efectuar estudios de medicina cuando era muy joven. Autor prolífico, su obra se puede dividir en tres áreas expresivas: la novela, los relatos para niños y el ensayo. De su extensa bibliografía destacaremos la novela La rebeldía (1997) y el ensayo España y los negros africanos (1990). Colaborador asiduo de la prensa catalana sobre temas de inmigración, Vi-Makomé es el único escritor africano cuya obra ha sido traducida al euskera.

Autores como Abdel Hamed Beyuki o Mohamed El Gheryb, en cambio, nos presentan otra visión de África, la norteafricana. Los libros de estos autores giran, en su mayoría, en torno a la experiencia migratoria de los marroquíes en España. Asimismo, textos como La transición en Marruecos (2000), de Abdel Hamid Beyuki; Dormir al raso (1993), de Mohamed El Gheryb y las obras de teatro, El diablo de Yudis (1994), de Ahmed Daoudi y Ardor, de Nouman Aoraghe, se enmarcan dentro de esta nueva corriente de la literatura africana escrita en español. La practica escritural de estos autores está marcada por lo que el crítico Réda Bensmaïa llama el "nomadismo", una practica cultural que fluctúa entre distintas expresiones literarias coetáneas que, en algunos casos, llegan a intersectar.

En escritores como Robert Marie Johlio e Inongo Vi-Makomé, este movimiento se da al menos entre tres prácticas literarias paralelas: dos en lenguas de préstamo, el francés y el español, marcadas por la hibridez, y otra en lengua vernacular y oral, el Bamileké en el caso de Johlio, y el Batanga, para Vi-Makomé, caracterizada por su movilidad y versatilidad. Asimismo favorece la interacción entre distintas plataformas literarias como el cuento, el canto, el mito, la poesía y los refranes. En el caso de los escritores maghrebíes que se expresan en español, este movimiento interactivo y fluctuante contempla cuatro espacios lingüísticos y literarios: la creación en árabe culto, que recoge la experiencia de la nación árabe-islámica; la del árabe vernacular y oral, como el berber, marcada por el pragmatismo, la flexibilidad y la movilidad, y que contempla las grandes gestas y los mitos de la historia del pueblo y el imaginario árabe. Y por último, la literatura que se expresa en las lenguas de préstamo como el castellano y el francés. Por lo tanto, estos creadores culturales ya no se pueden, ni deben, identificar meramente como alguien que escribe o que sólo sabe escribir en castellano, en este caso, sino como un individuo que realiza un vaivén cultural, escritural y estético polivalente entre expresiones literarias diferentes y contemporáneas.

Esta nueva realidad cultural nos lleva pues, a replantear y a ampliar, claro está, el marco conceptual que propusiéramos al principio de este trabajo. Por lo tanto, junto a la propuesta de "literatura hispanoafricana" de Donato Ndongo, queremos sugerir también la de "literatura africana hispana" para describir la producción cultural de todos los escritores africanos que usan el castellano como vehículo de expresión artística.

Citemos a Donato Ndongo-Bidyogo (1998) a modo de conclusión: "La literatura hispoafricana (...) está llamada a ser el tercer vértice del eje afro-hispano-americano, que configura hoy la geografía lingüística de nuestro idioma común. A poco que se estimule, cumplirá su papel en la tarea de revitalizar la lengua y cultura en español, que ya no pueden ser comprendidas si las desgajáramos del aporte negro, como demuestran las obras de Nicolás Guillen, Manuel Zapata Olivella, Adalberto Ortiz o Nicomedes Santacruz" (9).

Cerrando quisiéramos señalar que la literatura africana hispana es ya, desde hace tiempo, "una literatura real", por usar la expresión de Wilfrid Miampika, o, en palabras de Donato Ndongo-Bidyogo, "literatura a pesar de todo"; es decir, dinámica, creativa y original. Si bien la mayoría de los creadores aún viven en la precariedad y la marginalidad del exilio, forzado o voluntario, siguen reflexionando, desde la atalaya de esa periferia, sobre el ser africano. Dicha producción cultural es un eslabón muy importante de la literatura africana por su carácter de puente cultural entre África (negroafricana y árabo-berbere), Europa y la diáspora afro-hispanoamericana.

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